Gerardo Repetto

Lucas Di Pascuale

Lucas turista
por Patricia Ávila


Con Lucas nos juntamos a conversar sobre su muestra y nuestras charlas transcurrieron así como él describe su deambular en bici por Ámsterdam: sin llegar nunca al punto esperado. De aquí para allá derivamos entre la inquietante precariedad de sus imágenes y los relatos sobre las experiencias en residencias como artista en otros países. Hasta que encontramos finalmente ese lugar común: los artistas de la historia y esas imágenes del arte en los libros y catálogos de la Biblioteca de la Rijksakademie, que de tan familiares son entrañables.
La mirada turística, aquella que recorrería el mundo en términos de exotismos administrados, aquí parece abismarse encantada en el encuentro de una raíz común: el mundo del arte contemporáneo en versión documentación, que es el  modo en que accedió siempre a nuestra experiencia sensible y a nuestro imaginario. Acá en el sur, en provincia, lo sabemos todo por fotos.
Allí en la Biblioteca holandesa están los viejos y nuevos conocidos, pero más ordenados y más próximos, porque tal vez ellos mismos estuvieron o aún están por allí como espectros que salen de nuestros sueños a poblar lo real.
La mirada (la mía) se entusiasma en el reconocimiento y la imagen entrega su aroma de fetiche de un modo similar que en la experiencia turística: comparten la cuota de mistificación a través de objetos aprehensibles. Así como el turista vive la experiencia cual cazador alienado, con su ojo dentro de un artefacto de corte y recorte como es una cámara de fotos, el artista atesora no sólo una imagen, sino también un nombre, un pedazo de historia del arte y los atrapa desde el dibujo.
Siempre resulta un poco estremecedor comprobar una vez más que ya nada es tan ajeno; así, un archivo de imágenes puede ser una experiencia de primer orden como las Pirámides de Egipto o la del Louvre, el Salto del ángel o la cara de la Luna.
¿Qué distingue un paisaje, un cuerpo posando, las cosas del mundo y sus misterios, de una reproducción de la Liz Taylor de Andy Warhol, por ejemplo? Desde el siglo pasado, en términos de referencia temática, nada. Recuerdo a Francis Bacon y sus maravillosas versiones del papa Inocencio  X basadas en postales del Velázquez original.
Lucas copia las reproducciones de los artistas dentro del sistema de archivo de la Biblioteca. Copia lo reproducido en una redundancia que resulta al principio un poco ridícula como relación: pana con pan.
Dibuja copiando aquello que le atrae de un modo caprichoso, como un amante entusiasta y sólo fiel a su deseo, que va de lo uno a lo otro, eligiendo, pero también revela y configura una colección o un harén, que habla tanto de él como de las obras que cita.
El dibujo es una experiencia del cuerpo, no sólo del ojo. El registro corporal, el gesto, en el dibujo hace de esas reproducciones versiones de una narración amorosa, que homogeneizan  la variedad de estilos, ideas y materiales a un único lenguaje, una única estética sintetizada en líneas austeras y tinta negra, con una suerte de limpio abandono, como un dejo de la confianza relajada del amor.
Pequeños, asimilados a la estructura gráfica del artista, los dibujos son inmensamente poderosos cuando doblegan el discurso global y hegemónico de los grandes nombres, de las técnicas multimediales, de los lugares y momentos históricos, a una zona de intimidad y apropiación subjetiva.
Ese vaivén entre la intimidad, lo particular y lo público, lo general, es algo que caracteriza la obra de Lucas.
Un ejemplo es el vociferante cartel de LÓPEZ. Por un lado tiene ese despliegue preciso de lo publicitario pero señala una falta, una ausencia que trae al presente conflictos que ya nadie prefiere nombrar. Y por el otro el proceso de producción del cartel suma a su dispositivo un discurso sobre la estructura del cartel publicitario y a la familia o amigos del entorno del artista, porque son ellos los encargados de realizar el entramado estructural que soporta al letrero. Lo publicitario, que es la industria, se transforma en artesanía familiar. En Holanda (alejado de su entorno cultural y también del afectivo del artista), el cartel se vuelve objeto desanclado que boya entre la gente, incómodo. Deja de ser grito para ser una cosa, ahí, ocupando un lugar que no le corresponda, ¿o sí?
LÓPEZ es un grito que nadie escucha ya. Con el tiempo, como fue allá en Holanda, sólo será algo de la obra "Di Pascuale", sin contexto más que el nombre de "Arte". ¿Alguien lo reproducirá amorosamente sin saber ni querer saber más que el impulso de su propio deseo?
Recuerdo como antecedente de Lucas el proyecto PTV (Partido Transportista de Votantes) que se proponía, desde el objetivo central pero velado de la política partidaria actual, reunir votos con urnas y asegurar la cantidad y la circulación de votantes como mecanismo de validación formal de los partidos.
Con el PTV se visualizaba el mecanismo de marketing que estructura un partido: puro embalaje, nada de contenido político. Así vemos cómo la obra se desliza, en esa sordina que caracteriza el tono de Lucas, a una reunión entre lo político y lo poético. Porque el contenido de la obra es eminentemente político, cuando señala esos componentes actuales de lo impolítico en el espacio de la política.
Las obras de Lucas no sólo parecieran señalar sutilmente la distancia entre el original y la copia, lo ajeno y lo propio, la intención y la realización, sino que también expresan una profunda esperanza: la distancia entre el original y la copia, lo ajeno y lo propio, la intención y la realización, sino que también expresan una profunda esperanza: la de que esas distancias pueden ser abolidas. Una necesidad que sin asumir el formato de los setenta, retoma calladamente  el sesgo de la utopía. Y allí es posiblemente donde emerge la poética de estas obras que dejan ver los objetos del deseo y la trama de las pasiones privadas y colectivas en los términos más desapasionados posibles.

Marisol San Jorge

Danza para un reflejo póstumo
por Mariana Robles

"Allí donde esté tu cuerpo está tu alma;

no hay modo de escapar..."

                                          Osvaldo Bossi

El disfraz de la memoria
El recurso puede presentarse como una figuración en movimiento, una articulada procesión de imágenes en órdenes diversos. El recuerdo de una danza, por qué en su tumultuosa y repentina dislocación del tiempo se incorpora al presente interpretando un ritmo. No sabemos muy bien desde qué región lejana viene, pero sí sabemos que al llegar nos envuelve. Algunas veces, las imágenes cobran en la bruma de los sentidos, la monumentalidad de un holograma rayado y desteñido. En otras, las fisuras del pasado derrochan su energía y el cuerpo como un bailarín a la deriva asimila el traje añejo y desgastado. En la obra de Marisol San Jorge la vestidura de la memoria es un manto complejo, que mientras devela, sutilmente esconde. Las ilusiones ópticas, la sensación de continuidad, la ambigüedad, el desfasaje entre lo visible y lo invisible son operaciones de un sacrificio. Sacrificar para descubrir que el movimiento que, entre los pliegues de los vestidos, nos desliza fuera de nuestros propios límites. La imagen de la vestimenta que se reitera, desgarrada y visceral, nos advierte de una dislocación antropomórfica. La fragilidad de lo femenino se contrapone con la hostilidad de los artefactos cosméticos, prótesis, indumentarias, socialmente aceptadas. El disfraz, es una solución a la amputación originaria, a una naturaleza melancólicamente averiada y que sólo logra recomponerse a través del lenguaje expresivo. Bergson dice, sin dudas un recurso, a medida que se actualiza, tiende a vivir en una imagen. En este sentido, sus pinturas se disponen como un habitáculo para el futuro de su pasado.

La continuidad del artefacto
Sus objetos escultóricos son artefactos, amputaciones mecánicas, para una corporalidad que se presenta fragmentada. Estos artificios autómatas de San Jorge remiten a las combinaciones ortopédicas y surrealistas de Hans Bellmer o a las tecnologías del cuerpo ejecutadas por Mary Shelley a su monstruo Frankenstein. Al parecer en ellos reconstruye un lazo proveniente de las obsesiones del pasado o del juego solitario, en busca del fragmento ausente, de la pieza inconclusa. Estos objetos, de diferentes dimensiones y materiales, incorporan elementos cotidianos, pero que se encuentran extrañados de su referencia originaria. Tienen incrustados cosméticos, espejos y termómetros que remiten a un cuerpo no carnal, sino más fantástico. Una maleta gigante con pinches de hierro, un perchero que puede ser encendido y arder las prendas guardadas, un tender de metal, pesado y opaco, con trenzas de niña que cuelgan y se enredan. Maquinaciones o huellas de un paisaje irreconocible, al parecer proveniente de orbes soñadas. Construcciones tautológicas y contradictorias en su función práctica y que al mismo tiempo muestran, con impunidad, su falla constitutiva.

La síntesis del cuerpo, en el ritmo y la materia
El cuerpo, en las obras de San Jorge, se encuentra tomado, usurpado, por órganos propios y órganos ajenos. El cuerpo, en su potencia femenina se presenta fragmentado es su porción terráquea: la proyección inferior que baila sobre el mundo. Un injerto peligroso de un vestido transparente, sobrevive a la memoria. Es la incisión inicial o el recuerdo de un nacimiento prematuro, de una melodía lejana y siniestra. Es que todo recuerdo puede ser anticipatorio, más allá del umbral el pasado es la única llave y el acontecimiento futuro que esperará fielmente ser recordado. En este sentido, la danza de San Jorge es un ritual que busca reinventar en su propio esqueleto, los órganos que oscilan entre el pasado y el presente, los cuerpos flotantes del porvenir. Así negada y ausente, en esa entidad que fue averiada, la caja torácica de huesos contenedores es invisible. La respiración se torna lenta sugestión de un susurro. El áspero sonido pulmonar es suplantado por la música paralela y simultánea de flautas livianas en las piernas danzando.
La operatoria del ritmo es la potencia de un acorde, que configura siluetas a modo de cartel, premoniciones vibrantes, instantáneas provisorias, montadas en escenarios y luminarias de resplandor irresistible. Cada retablo privado, que la mente proyecta,  es a su vez una dislocación, un fuera de foco en ese teatro sin telón. El espacio de la obra, tanto de los dibujos como de los objetos , esta impregnado de un clima que se regodea     en el límite de las formas, los reflejos de los resplandores. El color esfumándose por las grietas de los contornos, son inseparables de la danza, sin ellos no hay baile. Es la materia la que está subsumida  al desplazamiento. Es esa misma materia abierta y su fisura del vestido, las que invitan a las piernas a deslizar su osamenta. Frente a nosotros un espejo, estelas y giros de pulsiones subterráneas nacidas en las cavernas de un cráneo o de un útero, bisecciones de un cuerpo en nacimiento, que aguarda ser relámpago de su propio recuerdo.

Raúl Díaz

La figuración del misterio
por Mariano Serrichio


La obra de Raúl Díaz coincide en el momento de su primer despliegue de imágenes con los movimientos de retorno a la pintura que se manifiestan en los principales centros urbanos del mundo a fines de los '70, y que tuvieron su auge en los '80.  La transvanguardia italiana es, quizás, su fuente más nítida, en especial por el trabajo con la historia del arte. Aunque en el caso de Raúl Díaz, como ocurre con muchos artistas de lugares periféricos a los principales centros de producción, la cita toma forma de una apropiación y de una reelaboración. En la primera parte de su obra, aparecen los personajes y el mundo del circo, que vienen de Picasso, y un clima onírico, misterioso, que recuerda a los metafísicos italianos. No obstante, estos elementos son elaborados de una manera singular: los personajes del circo juegan, encuentran su amante, instalados en un espacio escenográfico que procura un marco de verosimilitud a la fantasía. Y un hecho curioso, aunque común a muchos de artistas de la periferia: los cuadros de Raúl Díaz tienen un rasgo deliberado de arcaísmo. Varios críticos los han comparado con frisos.  
Cuando uno observa su obra en el tiempo, se puede apreciar una especie de novela pictórica, por llamarla de algún modo. Cada cuadro es un pequeño relato, que dialoga con otro a través de los personajes, sus distintas posiciones y la variación en el color. En estos relatos no hay, sin embargo, nada evidente, son enigmáticos y poéticos. Da la impresión de que el hecho estético es, para Raúl Díaz, la indicación de un misterio, que ningún relato puede colmar.
Hay luego un movimiento de las figuras, con el paso de los años, que va desde los personajes circenses a otro conjunto: los durmientes, los amantes, la canoa. Lo escenográfico desaparece, se reduce a una sencillez hierática, y lo poético se vuelve más simple y despojado, pero más intenso. Aquí el misterio se revela de una forma más prístina; la voluntad figurativa se resuelve en gestos mínimos y precisos.
Se trata de un tránsito hacia la abstracción, que se  aclara y se define en esta nueva muestra, cuyo título  es "Andar en el agua". Raúl Díaz avanza en la desintegración de los elementos figurativos y de la pintura como género, mediante la transformación del acto de pintar en un proceso de producción más complejo, que culmina en las resinas. La figura está reducida al mínimo, casi a punto de desvanecerse. En los distintos soportes (resina, relieve, esculturas), Díaz plasma con mínimos elementos un concepto sutil e intransmisible, más sensación que idea, como lo es el movimiento del agua.

Sara Galiasso

por Gabriel Gutnisky  

La palabra del inglés "serendipity" está traducida al español como "serendipia" pero aún no está incorporada como tal al Diccionario de la Real Academia. Significa realizar un descubrimiento inesperado gracias a un suceso fortuito o accidental. Aunque en términos generales se refiere a descubrimientos científicos creo que -por extensión- también cabría para describir la articulación sorpresiva que la obra de Sara Galiasso genera en el observador a través de la inesperada reutilización de labores artesanales de comunidades originarias y restos naturales engastados en estructuras de metal. El descubrimiento aludido con la extraña palabra mencionada al inicio del párrafo se produce por el enunciado que surge ante el quiebre del universo simbólico de esas labores tradicionales y el índice que señala la frágil subsistencia del dominio natural. 

En un momento en donde el mundo del arte ha devaluado la materialización o las habilidades específicas del oficio y se ha vuelto casi exclusivamente propositivo, la obra de Sara Galiasso se nos presenta como un juego dialéctico de opuestos, pero sin por ello difuminar los recuerdos disciplinares. En su doble condición, física y enunciativa, la obra de Galiasso se define en un plano apreciativo que se caracteriza por la tensión generada por cruces y convergencias -entre otras- natural/cultural, rural/urbano, artesanal/industrial. El propio gesto de la artista se retrasa -se restringe a la construcción de cajas-relicarios que como un río inmóvil recorre las paredes y líneas materializadas en el espacio con tubos de acero- para señalar precisamente ese grado de lealtad informal con experiencias culturales subalternas y su vínculo con la naturaleza.

Este encuentro entre mundos y formas de vida diferentes parece describir un perfil "casi antropológico" - en el sentido que Hal Foster le da al término- porque son los principios del artista-explorador-viajero que establecen las leyes de un juego que no hace hincapié en determinaciones sociales o históricas sobre las comunidades elegidas, ni sobre los materiales encontrados. Son elementos atesorados, que la artista reabsorbe como historia personal, como dato material de sus exploraciones de aficionada. Una marca biográfica que la artista necesita compartir en otro marco de existencia estética, en una secuencia de reconstrucción que tiende a fundir los órdenes involucrados con su propia huella, o dicho de otra manera, intentando asumir algo del otro en el seno propio. 

Se trata en definitiva de expandir la lógica de las cualidades sensibles que -sobre cualquier otro tipo de alegato- se percibe en término de conmoción táctil y de paradójica convivencia formal. Porque en la operación de dotar de nueva vida a los desechos se hace evidente que estos restos son, para Galiasso, encarnaciones del tiempo en la materia, índice de perduración, desterritorialización y transfiguración. No parece gratuito entonces relacionar este dispositivo, capaz de interconectar y expandir el concepto de temporalidad, con la definición del mencionado Foster que afirma "no hay ningún simple ahora: cada presente es un asíncrono, una mezcla de tiempos diferentes" y la obra de Galiasso parece querer hablar de los cambios, pero sin estabilizar el sentido, porque se configura cuando el sujeto-observador se apropia del aparato formal, no tanto en lo referido a la obra aislada sino a la reconstrucción de situaciones -encuentros- en la escenificación del espacio expositivo, en la cadena de coordenadas espacio-temporales que Galiasso propone como estrategia enunciativa.

Pablo Baena

Viaje de ida
por res
buenos aires, febrero de 2011 

De barro somos y el barro

Absorbe rápido el aceite

de la vida oleosa...

Juan Gelman

Pablo Baena es un artista contemporáneo porque mezcla diversos estilos desprejuiciadamente o, para ser más preciso, porque en su trabajo el estilo no es entendido como modo de expresar un sentido o de exponer ideas. Sin embargo, a diferencia de ciertos imperativos del arte contemporáneo, Baena no elabora estrategias de artista, no hace un culto a la carrera, no da importancia al "statement" o declaración de principios como no sea a través de sus obras, y no ha alterado durante décadas su modo de trabajo, aunque las modas fueran y vinieran.

Conozco a Pablo desde el año 1960. En ese entonces teníamos tres o cuatro años y asistíamos al primero de los dos jardines de infantes que cursamos en la Escuela Alejandro Carbó. Hicimos la primaria juntos y además de ser compañeros fuimos buenos amigos.

¿Qué mezcla Baena? Sin duda hay algunos post impresionistas, rastros del expresionismo abstracto y del informalismo europeo, de la nueva figuración argentina y hasta del neoexpresionismo. Pero también mezcla colores, mezcla o contrapone figuración e informalismo, o lo que podría confundirse como dos cuadros en una misma tela. Mezcla, en fin, la vida y la pintura, el taller y su casa, sus seres queridos surgen de su imaginación.

Existencialista. Sí, Baena tiene mucho de existencialista y pintar es su forma de relación del mundo.

Crecimos en esa parodia de democracia signada por la proscripción del peronismo, la influencia censurada de la revolución cubana, la Alianza para el progreso, Los Beatles, Los Gatos, las dictaduras y la activa resistencia obrero-estudiantil a la imposición de proyectos que eliminaban las conquistas sociales. Córdoba era un laboratorio. Una combinación de insdustrialización basada en el fordismo de segunda generación con una universidad que, para los parámetros actuales, cabría definir como popular. Córdoba, en fin, era la extraña coincidencia de siglos de tradición católica conservadora y un renovado clasicismo sindical.
Paros generales. La calle desierta. Se incubaba el cordobazo.

Baena ha pintado apegándose a estas tendencias en tanto ha dado especial valoración a lo gestual que hay en la pintura y al modo en que esto se ve materializado.

Y hasta aquí las semejanzas. Que no alcanzan. Que son insuficientes para aproximarnos a estas pinturas donde distintos planteos contraponen, se yuxtaponen o se enciman.
Pequeños personajes, aparentemente "naives" están ambientados en lo informe, que, de algún modo, parece reflejar algo siniestro o conflictivo.

Baena es un pintor vocacional. Ha pintado toda su vida porque, afirma, pintando es cuando se siente "más pleno". La vocación (del latín vocare: llamar) se cruza en sus pinturas con lo innombrable.
Pero en sus trabajos no hay una alegre bancarrota del lenguaje sino un doblez crítico. Reconocemos figuras, pero éstas aparecen bajo pinceladas de color enmarcadas en planos, puntos y líneas en los que el trazo da relieve al gesto y la actitud del autor, no como recurso decorativo sino sugiriendo que el mundo no es lo que pensamos.
Acentuando esta imposibilidad de acceder "figurativamente" a aquello que está allí afuera, de representar, en estos trabajos es frecuente ver un cuadro dentro, encimado o yuxtapuesto a otro totalmente diferenciado por su planteo formal.

El 29 de mayo de 1969 Pablo vivía cerca de la Plaza Colón y tenía doce años. Córdoba ardía a nuestro alrededor. Me pregunto en qué medida habrá influido en nosotros todo eso. De algún modo se habían perdido las formas. Las del comportamiento usual y las de muchos objetos: autos, semáforos, vidrieras, baldosas, fachadas de edificios...

La forma de pintar es lo suficientemente explícita. La mayor parte de lo que ocurre escapa a nuestra razón y al inconciente.Y cuando le pido motivos Pablo responde preguntando si deseo psicoanalizarlo, o si pretendo ser su novio...

Humor no le ha faltado a Baena para paliar el aguacero. Para seguir pintando en una Córdoba que se quebró hacia mediados de los setenta y aún no recupera sus inquietudes. Para seguir pintando en un país que por mucho tiempo sólo atinaba al sálvese quien pueda.

Desaparecieron las mayorías obrero-estudiantiles. En el Clínicas ya no hay pensiones llenas de futuros médicos y los robots se encargan del montaje. Pablo hace un chiste. Córdoba, o mejor dicho esa parte "seria" de Córdoba que maneja empresas y recursos intenta vanamente declarar superfluo o accesorio todo intento de creación que no tenga fines de rédito más o menos inmediatos. Que aguante el que pueda como pueda. Rápido acatarán la disciplina y abandonarán el intento. Pero Pablo no necesita aguantar. Necesita pintar y seguir pintando. Porque ese es su viaje, un viaje de ida. Pintar y seguir pintando. Una vida que demuestra la posibilidad de escuchar el llamado.

La obra de Pablo aún no puede juzgarse con parámetros externos a ella. Mientras no haya la suficiente distancia tendremos que contentarnos con aceptar que se sustente sobre sí misma y agradecer la posibilidad que presenta. Ciertamente un viaje de ida. Un salto sin red que apuesta a encontrar las manos del otro.

Como en sus pinturas, he yuxtapuesto deliberadamente mis recuerdos, las imágenes y algunos datos e ideas. He tomado la obra de Pablo Baena como modelo para escribir estas líneas, parodiando el modo en que él ha hecho de la pintura un modo de orientación en el mundo y de vivir la vida.

                                                                                                                            

Bernardo Ponce

Ponce: inviolable testimonio sensible
por Raúl Santana


"Lo próximo lejano" el título que da nombre al conjunto de obras que presenta Bernardo Ponce es un "oximoron" (figura contradictoria de retórica) que nos implica en una afección muy contemporánea. Al extremo que muchos pensadores y poetas han considerado al "oximoron" como una acertada metáfora de la vida actual; sobre todo por la vigencia de la globalización que viene  a alterar de manera contundente la pretérita  noción de espacio y tiempo aboliendo lejanías que traen como consecuencia la abolición de lo cercano o mejor dicho instalan lo lejano en la cercanía. Por otra parte ya es corriente el término "desterritorialización" que circula con mucha frecuencia entre algunos pensadores actuales.
Me apresuro a decir que como todo artista, consciente o no, Ponce está atravesado por aquellas problemáticas aunque pareciera resistirse a abandonar su propio espacio en el que conviven: su nacimiento, infancia y crecimiento en Santiago del Estero, sus posteriores viajes a Tucumán y desde hace años su residencia en Córdoba.
Desechando la desdichada noción de "actualidad" y con la solvencia que manifiesta su arte, Ponce está en otro viaje: atiende sus proximidades con pasión haciendo visibles singulares microcosmos con los que entrega su sensible testimonio, en los magníficos dibujos donde la línea es protagonista, en los que contrapuntean línea y valor o en las pinturas que continúan su moroso registro traduciendo a color los valores lumínicos abstractos de sus dibujos. Frente a su obra no pude dejar de recordar aquella frase del ilustre historiador Kenneth Clark que traduzco: "Los hechos se convierten en arte por medio del amor que los unifica y los alza hasta otro plano de realidad".
A poco de recorrer el currículum de Ponce encontramos que en 1950 comienza a tomar clases con Basilio Celestino, quien había sido discípulo y ayudante del gran Ramón Gómez Cornet. No cabe duda que la transmisión de Gómez Cornet a través de su ayudante llegó a Ponce, no sólo por la constante puesta en obra de un realismo intimista sino también por aquellas palabras de Gómez Cornet que configuran todo un programa: "Hombre de tierra virgen como es América, me solicitaban problemas dispares a los de la cultura europea. Nacía en mí el claro deseo de redescubrirnos, auscultar el pulso de nuestra propia existencia, saber lo que queríamos, adonde íbamos..." Magníficas palabras que hoy forman parte, lejos de ruido y la globalización, de la herencia simbólica de este gran artista llamado Bernardo Ponce.

Bernardo Ponce. El sino de una pasión americana 
por Alberto Petrina

Santiagueño aquerenciado en Córdoba desde hace ya tres décadas y media, Bernardo Ponce muestra hoy la obra tejida a lo largo de todo ese arduo tiempo, una obra bella y rigurosa cuyo inusual signo de síntesis no proviene de la limpieza posterior de lo superfluo, sino de una ascética renuncia previa. Mérito raro éste, aunque muy explicable en un discípulo del gran Gómez Cornet.
Grabador, dibujante y pintor de excepcional talento, Ponce frecuenta pocos y esenciales asuntos: el escenario áspero del Norte, que lleva siempre encendido en la memoria; el pueblo que lo habita y su inmutable circunstancia. Con austera insistencia, amarra su visión tanto a los rituales invariables del hombre -que abarcan desde la dimensión épica del mito a la prosa cotidiana de la cocina- como a su entorno de cactus y cardones, con la lujosa sorpresa de una flor que a veces se abre como un destello.
Su manera no cede nunca a la vulgaridad de la retórica. En todo caso, expresa esa medular metafísica que sabe, como Teresa de Ávila, "pasar de los éxtasis a los pucheros". Nada de inútil énfasis. Sus niños de Santiago no están allí para inspirar falsas piedades, sino para mirarnos cara a cara y decirnos, desde su desafiante silencio, que son el retoño de una raza milenaria y solar.
Dones casi extinguidos estos que nos ofrece Ponce. Especialmente si agregamos a ello que lo hace planteando un compromiso explícito con su tiempo y su gente, gesto que lo torna transparente para los corifeos inodoros, incoloros e insípidos del neoconceptualismo autóctono. Es así que en un mundo de vacuidad grosera y asfixiante, él nos regala un soplo de impalpable pureza. Su trazo magistral le permite encerrar al cosmos en el palpitante límite de la vida, siempre vulnerable y exiguo.
Esta preciosa exposición - que aúna la voluntad solidaria de los Museos Caraffa de Córdoba, Gómez Cornet de Santiago del Estero y Sívori de Buenos Aires-, viene por fin a concretar una demorada acción de rescate de la figura y la obra de Bernardo Ponce, sacándola del inmerecido cono de sombra al que lo relegara tanto su personal desdén por la notoriedad cuanto la ignorancia y el embrutecimiento crecientes de nuestro establishment crítico.
Cuando en 1956 Bernardo Canal Feijoo dedicó unas cariñosas palabras a un joven tocayo comprovinciano, amigo de familia, haciendo votos para que su arte brotase "del fondo de un sentimiento de su condición de hombre americano, y de la cosa y el drama de América", estaba estableciendo un vaticinio de incierto desarrollo. Sólo ahora sabemos que, más de medio siglo después y en la culminación de su camino, el Negro Ponce ha cumplido acabadamente la profecía implícita en aquel oráculo. Cada pincelada, cada incisión, cada rasgo por su mano han dejado inscripto el apasionado testimonio de su anunciado destino americano.



Las pasiones de Bernardo Ponce
por María Julia Oliva Cúneo

Por supuesto, en el plano absoluto que eran las salinas, sólo había que acertar con la dirección; el camino más corto se daba por sí mismo. Pero existían pequeñas desviaciones, a las que toda línea estaba expuesta, con efectos inevitablemente lejanísimos.

(César Aira, La liebre)
Las dos grandes pasiones en la vida de Bernardo Ponce son el arte y la política. Así lo aseguran quienes lo conocen desde siempre y así el mismo asiente.
La política es el espacio por excelencia en que su vida transcurre desde la infancia. La política y las bibliotecas. Las actividades de su padre y su círculo de intelectuales amigos lo relacionan desde muy temprano con la lectura y las problemáticas político culturales de Santiago del Estero, así como con figuras que son decisivas para su pensamiento y su formación, como el escritor Bernardo Canal Feijóo y el pintor Ramón Gómez Cornet.
Activo e informal partícipe del peronismo primero y orgánico militante del comunismo después, Ponce critica, sin embargo, dogmatismos partidarios e ideologías centralistas. Así como su padre le enseñara a leer el diario "de atrás para adelante", porque las noticias más importantes "son las de la sección local", la vida para Ponce empieza en Santiago y las políticas mesiánicas no asumen las ineludibles particularidades de la realidad del interior. Particularidades que serán en su obra plástica portadoras de una negación de los lugares comunes y las fórmulas establecidas del arte político. Pero la plástica es para Ponce una revelación posterior.
Habiendo frecuentado primero el taller de Gómez Cornet y su ayudante Basilio Celestino como un entusiasta de las conversaciones sobre arte, decide luego convertirse en protagonista de la práctica. Desde ese momento, las enseñanzas de Don Ramón son determinantes, incluso aquellas sucedidas  "entre azafrán y pimentón" en los paseos o desayunos en el mercado. También  las de Celestino en las calles del barrio aledaño al río, el mismo en el que Antonio Berni y los artistas del grupo Litoral toman, junto a Ponce, apuntes que trasladan luego a sus obras.
En tales escenarios de la ciudad y sus periferias, sus maestros le hablan de la importancia de una lectura permanente al andar, de la aprehensión de los colores y las formas del mundo cotidiano, de aprender a ver en lo cercano, un poco más allá.
Ponce trabaja el dibujo, la pintura y el grabado, incursionando en las variadas técnicas que ofrece cada lenguaje. Experimentaciones que no van en desmedro de importantes recurrencias iconográficas; las formas orgánicas y punzantes del paisaje santiagueño son una constante en su obra. Obra  que es también continente de personajes mitológicos, supersticiones y transposiciones zoomórficas, como la Umita y el Kakuy, testimonios de relatos populares que configuran, tanto como las pencas y los cactus, esa idiosincrasia proveniente de una misma geografía, la de Santiago.
En el mismo ejercicio del ver, la mirada de Ponce opera también una suerte de transmutación de los utensilios y elementos más próximos en temas de su obra, incluso como fragmentos de extraños e irreales paisajes perturbadores, por momentos surrealistas, por momentos silenciosamente metafísicos.
Su obra, en definitiva, da cuenta de una incansable búsqueda identitaria sin telurismos, que puede ser entendida como parte de un proceso ideológico más general. Es allí donde sus pasiones encuentran el modo de caminar juntas. Lejos de denotaciones, la ideología no asume en la obra de Ponce la forma de un explícito repertorio de contenidos sino el modo de un discurso de indagaciones y significaciones abiertas sobre otras posibles enunciaciones de lo ya dicho al nivel de la existencia próxima.
Esa misma ideología que importa también la preponderancia práctica de un hacer permanente, del oficio como parte constitutiva del proceso de intercambios que construyen la significación social.
Porque para Ponce lo importante es seguir aportando para cambiar el mundo, desde las bases, siempre.

José Pizarro

Espectro y Razón

por Carina Cagnolo, curadora

Fantasma per se es un conjunto de obras que abarca el trabajo de los últimos años. Los diversos géneros discursivos, desde el dibujo y la escritura sobre papel, la pintura, las construcciones objetuales, la fotografía, hasta incluso el discurso crítico sobre la obra, componen diferentes momentos[1]  lógicos en la apertura de sentidos.  Son obras cuya razón singular abre tanto niveles de interpretación y lectura, como obturación de la significación. Mientras es posible comprender fragmentariamente códigos convencionales (reconocimiento iconográfico, comprensión de la palabra escrita), se clausura el sentido como representación simbólica, como comunicación integral de un "mensaje" textual. Imagen e iconoclastía en el mismo momento. La representación constituye a la escena, la escena se aísla de su referente.  Existe un repertorio de elementos que conforman la obra: el paisaje cotidiano de la vista de la ciudad (Córdoba, o cualquier otra); o la actitud contemplativa frente al paisaje extraordinario (la belleza natural); objetos diversos encontrados, apropiados y significados dentro del sistema autónomo de la obra – seleccioné hojas, palos y flores del patio-;el tránsito por la ciudad -siempre guardaba unos pasos para caminar por el centro del bulevar, el aire y el sonido de la ciudad-; una intensa y consecuente investigación teórica vinculada a la producción artística; la silueta; el mandala; la geometría; la lectura –los libros-;la palabra; el mendigo.

La figura del fantasma evoca una especie de negación: el espectro (imagen efímera y fugaz) inverosímil de un cuerpo que ya no está. Su presencia es presencia de una ausencia. Fantamasgórica puede ser tanto una figuración imaginaria como una ciudad inexistente. La ciudad está y no está. La ciudad es difícil de encontrar. Imagen inasible, carente de cuerpo, reconocible sólo por cortos instantes, e inexplicable por medio de una racionalidad habitual.

Donde los códigos de expiación sensible reconocen a estas fallas como referentes de lo que ha desaparecido. Porque en definitiva se trata de alejarse de los cuerpos estandarizados, de los entes corruptos y de la tolerancia de la estética de suministrar algo que pueda hacernos ver claramente lo que existe.

            El fantasma se configura también a través de una dimensión temporal: El pasado que vuelve –en apariencia- niega su propia existencia. La imagen es un despojo (o ruina) de lo que fue. Dimensión paradójica: Se afirma como signo de los principios formales que lo constituyen, pero conlleva una negatividad intrínseca. Como el vampiro frente al espejo[2], la imagen del fantasma tampoco es un fiel reflejo de su cuerpo. La relación objeto-imagen es necesariamente inaprensible. En su apariencia espectral, niega su materialidad corpórea.

           En Fantasma per se, una búsqueda antropológica se efectúa en el intento de responder una pregunta ontológica: ¿Quién es José Pizarro? Ante el evidente fracaso de encontrar una respuesta, la obra se erige como la negación dialéctica a esta pregunta, mostrándonos la imagen como apariencia fantasmagórica; e imagina el encuentro con el simulacro de alguna subjetividad fáctica (el mendigo o el artista). Algún José Pizarro y su intrínseca negación.

            La evidencia  más elocuente de esta relación dialéctica en el interior de la obra la vemos, probablemente, en la serie de fotografías Canción de la risa. Esta compone la apertura lógica del trabajo comprendido entre 2006 y 2007 y que encontrará su momento autocrítico en etapas más recientes. La búsqueda de un yo-otro, el ensayo de subjetividades ajenas, resultado de la reflexión ontológica sobre sí mismo y de la experiencia autobiográfica, se constituyen como elementos de una posición reflexiva: José Pizarro radicaliza subjetividades ficticias, llevando al extremo su propia alienación. Recuerdo a un mendigo que caminaba por las calles de Madrid en los años noventa. Otro mendigo en la plaza del Sendero en Córdoba. Y sobre todo uno muy particular en Elena, en mi niñez. La imposibilidad de respuesta a la pregunta ¿Quién es?, sin alienación y sin locura, es una crítica que encuentra su blanco en la categoría de identidad, a la vez que una puesta en relieve de la fragmentación de la subjetividad contemporánea. El arte aquí- y esta obra en particular- es el espacio propicio de autorreflexión.

Siempre tuve la impresión que la negación del gesto teatral no era suficiente para designar la falta de humanidad que podía alojarse en lo artístico cuando se daba cuenta   del montaje primario de falsificación. Pero era el arte (la fotografía misma) la que dejaba escapar la posibilidad que nacía tras la decisión de ejercer como mendigo.


En muchos casos, el dibujo da lugar al origen de las ideas. Es desde donde comienza la construcción poética que será explorada en otros géneros. Desde donde parece establecerse una noción de orden y de sistema que se vislumbra luego en todo su trabajo.

Se efectúa allí el encuentro con procedimientos primarios y directos: la copia de fotografías, la emulación de la grafía escritural y su negación sistemática del lenguaje convencional, los arquetipos gráficos –la forma mandala-, la iteración de elementos formales.

          La figuración de la mano es un elemento recurrente desde donde se articula la autorreflexión ontológica presente en la pregunta  sobre la identidad. Esta aparece en la copia de la silueta y en la mancha de los dedos sobre el papel –como artífice de un ritual mágico-; para transfigurarse en garabato o en palabra, en gesto o en figura. La grafía, la escritura y la mancha formalizan su propia autonomía tras la batalla dialéctica entre materia, por un lado, y cuerpo y gesto, por otro. En el enorme corpus de dibujos existentes, estamos en presencia de una dimensión temporal: El tiempo de ejecución es equivalente al tiempo de lectura.[3]

Los tópicos del modernismo en el arte constituyen un problema recurrente en estas obras. Son momentos lógicos que tienen su origen en un profundo estudio de la historia y la teoría del arte. En un despliegue de excelencia técnica, las pinturas de José evidencian un recorrido que va de la abstracción geométrica al gesto informal.

Pero lejos de tratarse de una catalogación de estilos, el modernismo es explorado críticamente, aislando elementos formales para su análisis y reconfiguración dentro del discurso contemporáneo[4] de una poética propia. Estas imágenes de la historia del arte surgen como cuerpos espectrales. Frutero y Vaso, de Braque; Elemento mecánico sobre fondo rojo, de Léger; Fuente, de Duchamp; Cuadrado Negro, de Malevich, entre otras, son sólo reconocibles a tientas. Se reafirma otra vez un movimiento dialéctico, entre pasado y presente, cuyo resultado es la potencia contemporánea de una muerte del arte. Tensión paradojal, además, entre estilemas y autorreferencialidad.

               Mediante la técnica del Hard-edge (borde neto) –presente aun en pinturas gestuales- y el uso de la saturación y contraste del color, accedemos a una visualidad impactante. A la vez que sostiene su actualidad de manera contundente, las pinturas -y los objetos- se conectan con tópicos de la vanguardia modernista: La noción de autonomía, la tendencia hacia el formalismo en la geometría, la combinatoria de elementos provenientes de contextos diferentes, etc. Sin embargo, estas conexiones se establecen desde el propio sistema crítico inmanente, que se despliega tras el choque de estos fragmentos discursivos. El cuadrado negro y la síntesis fantasmagórica de su propio cuerpo; la firma de Richard Mutt y la síntesis icónica del objeto; la silueta de la ciudad sin nombre y el despliegue de elementos creados digitalmente a partir de lo natural, conviven en la actualidad de la pintura.

Cuando veo estos trabajos llego a la conclusión de que en ellos la tensión original entre la cita (a la modernidad) y sistema creativo autónoma se hayan en cortocircuito, seguramente la capacidad intrínseca de esta de esta asociación/disolución jerarquice el idioma del significado.

La ciudad es otro momento crítico en la formalización artística.

También como figura espectral, aparece fragmentaria y sintética en el dibujo, en la pintura, en la escritura. Se trata siempre de una ciudad que podría ser cualquiera. En ese estereotipo, se transforman en un espacio vacuo, desde donde el sentido se despliega sólo a partir de la tragedia necesaria de su no-identidad. Es por ello que todo lo que la ciudad designa, verdad y existencia, luz y sombra –por un lado; ficción y heroísmo, color y pose…son sólo meros recursos que al determinar identidad empobrecen a la entidad que designan.

           La ciudad, sin identificación, es una anti-utopía donde la existencia humana transcurre inevitable. Crítico a una empatía romántica con el paisaje urbano, José establece dialéctica con la ciudad, desde la Razón discursiva de la poética de la obra.

Es por ello que la apropiación del concepto ciudad en consonancia con la representación simbólica no hacen más que dar vida a una ciudad que no existe, que sin embargo posee imagen de ciudad y es habitada por un hombre visible.

Las ruinas del campo de batalla. Adorno definía el arte moderno como una lucha entre construcción y expresión. La propia obra, en su inmanencia, es el campo de batalla donde esa lucha se concreta.

Allí donde construcción es síntesis, totalidad, integración, orden, homogeneidad, consonancia, símbolo; expresión, por el contrario, es pluralidad, desintegración, fragmento, disonancia, heterogeneidad, negación del sentido, alegoría. La expresión  se convierte así en la crítica inmanente de la construcción del sentido como totalidad.

Es decir, su separación, su desintegración. El principio de construcción en el arte comienza en el intento de dar forma, orden y presencia a la caducidad de lo bello natural. La obra, lejos de tratarse de una ilusión simbólica de la realidad (de la naturaleza), se constituye en apariencia, que es la ruina de esa contradicción paradojal, con estatus de imagen.[5]    

Cada momento en Fantasma per se, puede leerse como la evidencia de esa relación paradojal, donde se clausura la racionalidad convencional –interpretaciones simbólicas-, a favor de una apertura: una Razón –otra, aquella que le es singular y propia del sistema discursivo de la obra. O, como lo dice José, su sistema creativo autónomo.

Todo sistema posee una razón de estar fuera de las leyes del entendimiento-

Otra voz espectral nos susurra al oído “Yo destruyo los cajones del cerebro…”[6]      

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[1] Es decir, allí donde se encuentran relaciones posibles entre elementos, focos de significados, fragmentos de representación, apertura autorreflexiva, proposición lógica, contemplación estética.

[2] Joan Fontcuberta. Elogio del Vampiro. En El Beso de Judas. Fotografía y Verdad. Gustavo Gilli. Barcelona. 1996

[3] Xavier Franquesa. El Dibujo como Escritura del Material. En Gómez Molina, Juan José. Las Lecciones del Dibujo. Cátedra. Madrid, 1995.

[4] Con contemporáneo me refiero a que es capaz de ser crítico de su propio tiempo histórico-cultural; no a que contiene rasgos canónicos, estilizados, de “contemporaneidad” artística

[5] Teodoro Adorno. Teoría Estética. Akal, Madrid.

[6] Tristán Tzara. Manifiesto Dadá. 1918.

Eduardo Stupía

Oráculos en el aire y otras floraciones
por Mariana Robles

"El pintor ha encontrado la respuesta y sólo hallará las 'palabras pictóricas', los 'poemas de la experiencia' con los que será posible re-crear  aquella misma realidad -la otra, la que 'no puede ser expresada'- ".

Osvaldo Svanascini. Conceptos sobre el arte oriental

  En algunas cosmogonías antiguas la naturaleza se concibe como una emanación constante y voluptuosa que, más allá de cualquier concepto, siempre excede y agrieta las palabras. Las montañas y sus deslices rocosos, el torrente de agua por el que se precipita un arroyo y su intricada colección de piedras, son apariciones y ocurrencias particulares en el infinito de la materia.
La totalidad, en los dibujos de Eduardo Stupía, se produce y despliega gracias a una intervención fluida del cuerpo en el plano abierto del papel. La línea, que en ningún caso puede distinguirse como efecto del movimiento, es una danza y por lo tanto lo que a sí misma, rítmicamente, se piensa dibujando. Así, la contemporaneidad se desliza en la configuración de un tiempo propio, inseparable en su devenir de las configuraciones del espacio. Toda y casi cualquier micro-proyección de la muerte encuentra su reducto de estas irradiaciones reptantes de extraña fragilidad.
    En Stupía, su cualidad cosmogónica imagina un movimiento originario y una figuración que, por ilimitada, se transfigura en inasible. Su creación como una poesía extrema se define en las rugosidades de un modo habitado, por siempre, al margen de la realidad establecida. El horizonte plateando es la irrupción de una manifestación estridente que afirma el poder desencadenante de la fantasía y el ensueño. Sus dibujos y grafías pueden remitir, por ejemplo a Escuchando el viento de los pinos de Ma Lin y a Cartas de amor de Jean-Honoré Fragonard. Alternativamente combina y superpone las floraciones de diversas regiones de la historia hasta descubrir, en sus representaciones, el velo de un reino oracular.

Marcos Zimmermann

por Mariano Serrichio


Estos desnudos de Marcos Zimmermann son el resultado de un trabajo de varios años por nuestro continente. Años de recorrer los países y charlar con hombres para lograr que muestren a la cámara lo más extraño y lo más íntimo: sus cuerpos desnudos.
El fotógrafo ha retratado a estos hombres en sus lugares de trabajo o en sus ambientes, rodeados de sus instrumentos, vestidos de acuerdo a su oficio o profesión, o simplemente posando de acuerdo a su deseo.
El impacto que provocan estas fotos revela con claridad la existencia de un tabú sobre el desnudo masculino, a diferencia de la desnudez del cuerpo femenino, cuya imagen es modelo de belleza, objeto, mercancía. En este sentido, la apuesta de Zimmerman va hasta el límite, asumiendo incluso las contradicciones de una aventura de este tipo.
Un efecto menos directo, pero más perdurable, es el contraste que se da entre los cuerpos desnudos y el entorno. Como si la transparencia del cuerpo permitiera remarcar, acentuar los detalles, así como provocar en el espectador alguna verdad, a través de una exposición al tabú.
Estos desnudos sudamericanos evocan, para Zimmermann, la historia del continente, poblado de masacres y expoliaciones, que produjo tipos específicos de formas de ser masculinas. En el libro fotográfico que dio origen a esta muestra, Zimmermann incluye textos históricos, literarios, que dan cuenta de ciertas imaginarios sobre los hombres de este continente. La barbarie, referida por adelantados y frailes durante la conquista, y que era justificación para aniquilar los pueblos originales del continente. También el machismo o el prototipo del homosexual hiperafeminado, que parecen dos caras de la misma moneda, por el tema del retorno de lo reprimido.
Sin embargo, los cuerpos desnudos, en estas fotografías, son una especie de contraste imposible con el texto, con la construcción imaginaria. Las fotografías no ilustran, no cuestionan, no ponen en duda los textos, forman parte de otro registro. No hablan, muestran. Y en esa zanja insalvable entre los dos registros, radica uno de los misterios de estas fotografías, que conmueven desde el silencio más hondo de los cuerpos.

Felipe Pino

La sangre ausente
por Mariana Robles


Un clima de sombría inquietud y desolación modula las pinturas de Felipe Pino. Una veladura transparente, etérea, configura una geometría de silencios. Los cuerpos reposan sobre la arquitectura, los espacios y los espejos. Los planos de colores fueron abiertos por los miembros y articulaciones que se asoman en el intervalo de una rasgadura virtual, de un índice ilusorio. En sus imágenes subsiste una sinfonía erótica, en la tautología sensual de la pintura. Los personajes, asomándose a las frágiles escenografías, son paralelos poéticos de los órganos lingüísticos de Samuel Beckett. Habitados por contradicciones, son ausencias que simulan su presencia frente a un mundo mira y los realiza. Las ficciones de Pino ponen de manifiesto la condición superficial de toda la realidad, el vacío irreversible de una garantía improbable. Todas sus obras tejen el soporte fantasmagórico de marionetas obtusas, secas con los rayos de un sol desierto, de una luz fulminante desprovista de verdad.
La naturaleza  también fue extirpada para dar lugar a las superficies pictóricas, a los decorados de un mundo intermedio que construyen un reducto flotante, entre la vida y la muerte. Con pequeñas intervenciones gestuales, el artista, logra mostrar los artilugios de un mecanismo que a cada momento corre el riesgo de invertir su lógica. Nos advierte que entre la representación y las apariencias existe la posibilidad del desvío. En las rugosidades de la materia viven espectros entrometidos, replicas infinitas y reiteradas de seres extintos que nos duplican. Seres, que en las dimensiones fluctuantes de los cometas y los astros, en el tiempo fugaz del universo, ya han muerto. Hombres diminutos y solitarios, que desde la óptica volátil de una mosca parecen gigantes y desde la mirada ausente de los cuerpos sin sangres, simples dispositivos de un teatro de sombras La pintura se transforma así en la arqueología de un mundo fulminado por su propio ir hacia lo desconocido. Confirmando que, entre nuestras creencias y la imagen, perdura un abismo aletargado.

Carla Accardi

Pasos de Encuentro
por Donatella Cannova

En el móvil panorama del arte contemporáneo internacional, hay algunos nombres fuertes de artistas italianos, verdaderos y propios íconos en ese sistema del arte, compuesto por directores de museo, galeristas, mercantes, críticos, coleccionistas, medios y público en general, que determina la consagración internacional de un artista.
A este grupo de los "cien grandes", seleccionados a través del criterio de la presencia en al menos dos colecciones permanentes de grandes museos internacionales de arte moderno y contemporáneo, pertenece Carla Accardi. Su larga trayectoria artística, iniciada ya en la segunda mitad de los años cuarenta con la consagración internacional en los años sesenta, se desarrolla caracterizándose por una búsqueda sistemática en el campo de elección, el abstractismo formal, a través de la elaboración incesante del signo-color, el estudio de la relación entre el espacio y la obra, la experimentación de materiales y luminosidades distintas. Nosotros tenemos el placer y el honor de presentar a Carla Accardi en el Museo Emilio Caraffa de Córdoba, convertido en un punto de encuentro clave del arte contemporáneo del país, según lo señala la prensa especializada en las pasadas semanas. La instalación que aquí se exhibe, Pasos de Pasaje, en el cruce entre lenguajes disciplinares diferentes, el arte, precisamente, y la música, se compone de un gran piso de cerámica alrededor del cual la música y cantante de rock Gianna Nannini construye un ambiente sonoro cadencioso sobre el resonar de sus pasos, haciendo así vibrar con vida propia la superficie en gres. Las grandes obras pictóricas, creadas especialmente por Carla Accardi para esta instalación, acompañan el piso en los diferentes lugares donde fue exhibido desde el año 2007: Moscú, Roma, Lima Buenos Aires y ahora Córdoba. Esta muestra tiene su resonancia en otra, llamada Musica di Smalto e Ceramica  Contemporáneas, igualmente promovida por el Istituto Italiano di Cultura en el marco de las manifestaciones en homenaje al Bicentenario de Argentina, contemporáneamente en curso en el otro gran museo provincial, el Museo Superior de Bellas Artes "Evita" - Palacio Ferreyra. El núcleo central de esta exposición, proveniente del Museo Internacional de la Cerámica de Faenza, lo constituye un grupo de mayólicas italianas que van desde el siglo XVI al siglo XVIII unidas por motivos decorativos inspirados en la música y en los instrumentos musicales, al que se suma una sección de cerámicas contemporáneas de artistas como Lucio Fontana, Enrico Baj y Luigi Ontani, por citar sólo algunos. De una parte, el encuentro entre la cerámica, el arte y la música que inspira recorridos creativos originales, de la otra, un entrelazado de temas, materiales, intervenciones artesanales (el piso de Carla Accardi fue realizado en talleres faentinos) trazan una ideal línea de continuidad entre las artes aplicadas y el arte tout court, la tradición plurisecular de la elaboración de la cerámica y el trabajo de los artistas contemporáneos que en ella encuentran un material dúctil para acoger sus formas. La invitación es, entonces recorrer a través de las vías entre espacio y tiempo, entre pasado y presente, entre Italia y Argentina.

Hugo Aveta

Por Marcela López Sastre

¿Donde se aloja el recuerdo? ¿En la mente, en el corazón, en el cuerpo? ¿en el espacio? La casa respira cuando la geometría se trasciende.
Todo lo que expande luz depende de algo a lo cual quedar adherido para alumbrar de modo continuo y duradero. La imagen proyectada en el espacio propone la arquitectura como una excusa para esta concepción de la realidad revelada desde su lado invisible.
Pero, ¿dónde se ubica este recuerdo de la luz indicándonos donde fijar la vista? ¿Dónde habita el deleite de ese instante en el que la exactitud del haz sobre la superficie construye un ángulo perfecto, una perspectiva memorable?
Finalmente el recorrido pareciera ser un intento permanente por dar significado a esa adherencia, a ese encuentro entre lo invisible y el objeto que lo vuelve real. La imagen en papel, la fotografía que ha sintetizado la obra de Hugo Aveta encuentra ahora en el espacio una posibilidad de expansión: se adhiere a las paredes, vibra desde el plasma utilizando el tiempo como herramienta. Aveta aborda el tiempo y el espacio como coordenadas flexibles; la imagen subraya esta ductibilidad.
La re-construcción del recuerdo es una operación activa, una nueva forma de transitar el tiempo ubicándonos entre el ahora, el antes y el después; nociones relativas que parecieran ser distinguibles por un trayecto, pequeños gestos de consenso para habitar el lugar común, la memoria comparativa. El video funciona como marco donde el tiempo se construye, no progresivamente sino en las múltiples direcciones del recuerdo.
Esta puesta en escena de los espacios creados por Aveta desde lo inasible, abandona el papel para afirmar la imagen como abstracción. Conceptos básicos de la imagen que evidencian su inmaterialidad, su real sustento en lo que escabulle en el tiempo. La natural evolución de un pensamiento concentrado en las coordenadas elementales de la imagen; la lucidez de las sombras, la solidez del reflejo y la acumulación de estas adherencias como construcción del significado.

Norberto Gómez

Por Julia Oliva Cúneo


Ya los stoas de los griegos, y antes que ellas los pórticos de los egipcios o las puertas babilónicas, eran concebidas como instancias que marcaban el ingreso a una realidad sagrada, como ritos petrificados que sacralizaban el lugar. Antes del arte ser arte, este asumía, entre otras, la espiritual función de introducir una realidad otra en el ciclo cotidiano de la vida para mostrar en su materialidad la escurridiza, aunque siempre presente, idea de la trascendencia.
Sujeta a esta función de señalamiento la escultura transitó el camino del monumento conmemorativo y se convirtió asimismo en la fijación material del cielo y del infierno con que la iglesia medieval y militante popularizaba e imponía las escrituras. La modernidad operó sobre esta funcionalidad una desterritorialización que anuló aquel sentido fuertemente simbólico de la localización.
La obra de Norberto Gómez restituye a la escultura aquella función sacralizante y conmemorativa, pero para burlarse de ella. Como en una suerte de disparates goyescos en tercera dimensión, la solemnidad operada por la lógica del monumento es desactivada y develada en sus contradicciones  y simulacros desde la eficacia de la parodia y de la cita. Con sus anti-monumentos, al apropiarse de aquella lógica representacional a través de la cual las naciones construyen una imagen identitaria y una historia oficial, acrítica y estereotipada cuyas tensiones reales el monumento contribuye a callar, al realizar sus personajes a partir de un montaje cuyas fragmentaciones e hibridaciones oscilan entre lo irónico y lo monstruoso, Gómez nos habla, con diferentes lenguajes y técnicas, una vez más de lo mismo.
En la década del 70 su arte viraba de una acética base geométrica y minimalista hacia una orgánica iconografía cargada de enérgico dramatismo, testimonio en clave escultórica del horror de la dictadura y sus prácticas. Amasijos en resina pigmentada de fragmentos anatómicos. Expresiones de cuerpos dislocados, mutilaciones y vísceras como testigos de l  tortura, huesos descarnados, tendones, fluidos solidificados. A esra estética del resto pertenecen las obras S/t (1978), Carroña (1979) que forman parte de esta exposición.
Subyace una crítica del mismo tenor en los objetos de tortura y sacrificio que a través de una resonancia medieval vehiculizan un nuevo ejercicio de memoria colectiva acerca de la violencia y sus instrumentos. Ejemplo de esta etapa es Nudo (1984-1997).
A lo largo de su recorrido la obra de Norberto Gómez desanda la dimensión trágica que constituye la historia. Como colorario de este trayecto discursivo y punzante, los anti-monumentos desnudan el costado obsceno de la construcción simbólica de la idea nación, consagratoria y cultual, celebratoria de lo heroico, conjugando en su estatuaria, al modo de un collage surrealista, nuestros pórticos de arquitectura funeraria, eclesiástica y oficial, sus molduras y gárgolas reminiscesntes del gótico, con garras y cuerpos alados, con personajes de investidura militar, o portadores de elementos jerarquizantes o de ocioso lujo.
En el conjunto de Gómez aquí presentado, entre el dramatismo y la sátira, entre la parodia y el simulacro; la omnipresencia de la crítica.

Guillermo Rodriguez

Imágenes Paganas
por Mariano Serrichio


Hay en el arte del noroeste argentino un linaje de creadores que ha sabido entretejer la presencia de lo nativo con búsquedas formales innovadoras. Mitos, creencias, tradiciones, rituales de su región, han empapado sus obras con un tono y un sabor propios. En esa inteligente y sensible manera de rescatar la cultura popular, opuesta al tradicionalismo, se encuentra el escultor tucumano Guillermo Rodríguez, quien ha consolidado una obra reconocible a primera vista.
Sus esculturas están compuestas por piezas ensambladas y su material principal, aunque no el único, es el cardón, un cactus característico del noroeste argentino, cuya madera es utilizada tradicionalmente para pequeñas artesanías. Las hendiduras con forma de lágrima en la madera seca del cardón es lo que le da esa cualidad porosa a estas esculturas,  mientras que para las manos, pies o rostros, Rodríguez utiliza otro tipo de maderas; en estas partes se pone de manifiesto su oficio como escultor, que lo entronca con la tradición más realista y occidental del arte. Tal vez el ensamblado de las piezas sea un gesto más contemporáneo, al postular la obra como una conjunción de diferentes procesos. Da la impresión de que estas cualidades representan los caminos que ha seguido Guillermo Rodríguez en su desarrollo como artista.
Un detalle que salta a la vista, en estas esculturas, es el hecho de que estén pintadas. Su exuberante colorido y sus minuciosos diseños tienen un acento marcadamente popular, están emparentados con las artesanías y los atuendos de la gente del noroeste argentino. El escultor tucumano diluye así las fronteras que separan la disciplinas como la escultura y la pintura, y mezcla también la jerarquía que divide el arte de artesanía, por simple necesidad expresiva, para avanzar en la concreción de sus ideas.
El tema de estas esculturas se centra en un conjunto de deidades femeninas propiciatorias y protectoras. Divinidades extraídas de suceso naturales o de mitos, también objetos mágicos para conjurar poderes dormidos. De ahí que a Rodríguez se lo llame "imaginero". Pero no es un imaginero de la religión cristiana, con sus martirios y sus éxtasis, sino de la dulzura de los pueblos nativos, que no separaban a sus dioses del entorno natural. Un imaginador que busca por detrás de la colonización católica de las formas de devoción, nuevas imágenes sagradas para su gente.

Diego Esposito

por Donatella Cannova
Directora del Instituto Italiano di Cultura

Es de una valijita azul, construida para él por una amigo escenógrafo, que Diego Esposito, la primera vez que lo encuentro, saca fuera, disponiéndolas sobre la gran mesa con orden meticuloso y cuidado paterno, sus acuarelas sobre papel oriental, pintadas especialmente para esta muestra argentina. Son catorce, de las mismas dimensiones, simplemente bellas, hasta conmover. Vibran, sobre ese papel de cuerpo consistente, colores brillantes que se disuelven en los bordes en matices evanescentes. Las formas coloreadas, entre las cuales predomina la línea circular pero también el trazo ondulado o quebrado, parecen signos de un código no interpretable sino sólo por iniciados en las magias del mundo. Provienen desde un más allá, quizás del encuentro con el Oriente que caracteriza la búsqueda más reciente de nuestro artista, quizás desde el incesante trabajo de casi desmaterialización del trazo pictórico que él nos entrega. Y de la misma gramática hecha de elipsis y se podría decir de laconismo, está compuesta la otra parte de la exposición presentada en el Museo Municipal de Bellas Artes "Dr. Genaro Pérez" , dos grandes obras murales que dialogan con la instalación circular pensada par el espacio circular puesto a disposición para la ocasión, donde se alternan, además, signos y colores tomados en préstamo de las antiguas culturas precolombinas.
A este proceso de progresiva evanescencia del signo en la pintura hace de contrapeso, en la otra forma expresiva de elección de Diego Espósito, la escultura, la materia en su más primordial esencia, la piedra rústica, sobre la cual mete, para dar un fruto nuevo, un pedazo de otra materia, de forma circular para indicar el centro gravitacional, casi como si fuera un planeta en escala. Y de estos planetas en escala, como el presentado en el Museo Emilio Caraffa en ocasión de esta doble muestra en Córdoba, Espósito ha diseminado y continuará diseminado alrededor del globo, en fórmulas trigonométricas, el movimiEnto eterno de la Vida, en una búsqueda de armonía donde la Naturaleza y el Hombre son parte del mismo orden cosmogónico.
En este juego de ecos hechos de signos, colores y materia Esposito tejió, casi como si fuera una partitura musical, su compleja  como límpida tela personal de sonidos de luz, que a nosotros entrega en forma de oxímoron. Y quién quiere, con éste se puede medir.

Alfredo Prior

Pintura, no vigilia
por Silvio Mattoni

Hay un cuadro de 1999, que no veremos aquí, titulado Vulcano, de un metro noventa por dos metros. Representa la típica silueta ascendente y de pico trunco de las formaciones volcánicas. En las laderas de la montaña, pinceladas claras parecen insinuar cosas que no me atrevo a descifrar. En todo caso, la falda montañosa es abstracta, hasta que se demuestre lo contrario. Arriba, el cielo verdoso y azul oscuro, también un hecho independiente y abstracto, envuelve el probable humo de la cima. Pienso que ese cuadro, que de alguna manera, en su laboriosa superficie, cita las vistas del Monte Sainte-Victoire de Cézanne, podría expresar un origen para el arte de Alfredo Prior. El arte no existe, como todo el mundo sabe, sólo hay pintores. Pero en el comienzo, Occidente se imaginó debajo de un volcán, allí donde el Vesubio conservó las imágenes de unas paredes que de otro modo estaban destinadas a la destrucción. ¿Y acaso los rostros de muñecos y ositos, que en cierta época multiplicó Prior en series inagotables, no son retratas pompeyanos? Una mirada estupefacta aparece en ellos, y se borra de inmediato apenas vemos su figura no humana. Son restos, partes de un todo que todavía exhiben el brillo de la cera de inmediato y mantenida bajo la ceniza del último día.
Por otro lado, en el nombre del cuadro, que Prior aplica como un color más se halla la historia del artesano, el lisiado, el primer pintor, que en griego se llamaba Hefestos. La descripción del escudo de Aquiles en la Illíada, primera crítica de arte, algo tediosa como todo el género, pero necesaria, también podría repetirse ahora, en miniatura, para hablar de los discos pintados por Prior. Una pintura circular, que puede empezar a verse o describirse desde cualquier punto y que puede seguirse de derecha a izquierda, que no tiene horizonte, ¡acaso no debe considerarse infinita? En el fin está su principio, como la nieve empieza y termina con la misma indicación de los copos efímeros. Sin embargo, nuestro vulcanólogo convierte el gran círculo unitario de la descripción antigua en una cantidad de pequeños círculos, burbujas de una explosión inaccesible o irreproducible. Por eso, en los cuadros de mayor tamaño, todo parece provenir de la potencia de los fondos, sus ingresos de color en la superficie pintada, sus chorros, sus desplazamientos o remolinos que una mano provoca, y entonces, navegando sobre el fondo abstracto, luchando contra la tempestad, o surfeando en la lava de erupción  que se pinta, algo que se configura. Aparecen los personajes diminutos, napoleones, muñecos de nieve, osos, animales náufragos, artistas enloquecidos por la desmesura de sus propias pinceledas. O no aparece nada, permanece latiendo toda configuración en la gran pintura carente de figuras reconocibles.
No hay en realidad -y quizás nunca hubo y debimos esperar el señalamiento de Prior para advertirlo- fondos y figuras. El color se desfonda en un vacío que nos hace ver, con los ojos abiertos de asombro o de pánico, cosas que no existen. El pincel dibuja líneas y redondeles que se hunden en el magma indiscernible, polimorfo. Los osos son el público asombrado ante el movimiento de los colores, están como fascinados por algo afuera   del pequeño cuadro en el que viven. ¿Qué miran con tanta atención? ¿Acaso están distraídos y se pierden en sus propios raptos? ¿O miran la mirada que los mira?  "No toda es pintura la de los ojos abiertos", indica el pintor con peculiar humorismo literario. ¿Quiere decir que nosotros, espectadores, no vemos la pintura abriendo sólo lo ojos y que entonces hay algo más? Los osos pintados nos miran a nosotros, que hemos gozado cerrado los ojos para gozar de un pensamiento. En los colores de unos cuadros sin figuras, como los más recientes de esta muestra, asistimos al resplandor de una idea de la figura no puede existir de manera sensible, figuras invisibles, o sea mitos.
Cézanne, un pintor casi arcaico pero cuyo nombre me acompaña frente a la pintura modernísima de Prior, dijo una vez: "Los colores son la carne brillante de las ideas." Y quería reducir lo que hacía con desbordante, obsesiva dedicación, al color, a módulos de color. Prior, más líquido y menos esquemático, hace remolinos, deja choirrear lo que hay, pero no abandona la posibilidad de que aparezca otra cosa, ni siquiera lo visible. ¿Cómo será pintar con los ojos cerrados? ¿Y ver la pintura así? En unos poemas llamados Comienzo y fin de la nieve, título que Prior usó para una serie de obras, Yves Bonnefoy escribe: "Pero la luz sabe atravesar/ los párpados porosos, y percibo/que en mis palabras todavía la nieve/girando se condensa y se desgarra." Si entrecerráramos los ojos, u ofreciéramos los párpados a la luz, veríamos esos remolinos o precipitaciones de corpúsculos que he llamado nieve o lava o chorreo de iluminaciones porque sólo metafóricamente entre la pintura en las palabras. Y Prior lo sabe mejor que nadie. Si llama "Dánae" a unos cuadros de puro color, sin que veamos ahí a la chica legendaria custodiada por su padre para que no tuviese un hijo, algo nos recuerda el misterio principal de ese mito griego: la lluvia de oro que fecundó a la virgen. Encerrada en una ieza de bronce, Zeus se filtra por las rendijas y la embaraza como un chorro de luz solar que cumplirá su destino inexorable. O si le pone a otro cuadro abstracto "Orfeo en los infiernos", es porque delante nuestro no hay nada reconocible, es lo visible sin concepto, el deseo sin objeto; atrás, lo que amamos nos sigue y dice que está prohibido mirara. Orfeo en el infierno, con la esperanza -antorcha o pincel- en la mano, avanza todavía, es decir, pinta su paso. Si se da vuelta, si hace una retrospectiva, pierde lo que animaba su deseo, se pierde, y sigue adelante, lo espera un descuartizamiento, la mercancía de la obra, las admiradoras y compradores. Pero en el interín, en la subida que no termina nunca, pinta.
En la supuesta abstracción, Prior estira su mano en busca de la figura imposible, del objeto que es todas las cosas pensables y señalables; así, el título de "Moby Dick" no es tanto el blanco, ausencia de color, como si fuera un emblema del vacío, sino más bien el deseo de buscar lo que no está destinado a ser capturada. Una catástrofe sucede antes. Napoleón es derrotado, llega el diluvio universal, entre en erupción el volcán, ciudades enteras son arrasadas, y hasta se diría que el color, cuando ingresa en alguna ciudad de Prior, se parece más a una tormenta que se disuelve las formas antes que a una primavera apacible.
Entre la configuración y la desfiguración, se da el juego de niños de a pintura, por momentos a ciegas, siguiendo el ritmo de una idea, anhelando su carne brillante. Y los niños atienden a Prior, Lo habrán de imitar en cada gesto, en el alzar de las manos, en el achinamiento de los ojos, Yo mismo era un niño la primera vez que vi cuadros suyos, y admiré cuánto les ofrecía al pensamiento y al a sensación la rareza de un arte que integra la teoría y los simples juguetes, el limite de la pintura y los osos asombrados. Una de mis hijas, que adora ver reproducciones, libros y catálogos de Prior, dijo una vez, al encontrar discos de vinilo en un viejo restaurante: "Mirá, papá, hay cidis gigantes!" Era como invertir el movimiento de la supuesta flecha del tiempo. También nuestro pintor señala que toda pintura sigue la historia, que en el principio ya estaba todo y que todo sigue estando en un principio: en unas gotas doradas, en un chorro de fuego, en la espuma de una nieve que se  vuelve sólida, ya entonces la pintura era un mito del momento único, fuera del tiempo. Como dijera Macedonio Fernández, aludido aquí en un pórtico imaginario: "Desdeñamos distracción de leyendas./ Sólo un Misterio que no se nombra./ Sin momento ni lugar". Misterio absoluto de pintar lo que es casi una locura: reencarnar a todos los conquistadores del color y dela sombra cuando entran en ciudades invisibles, cuando asisten a la demolición de las perspectivas. O mejor dicho: ser rozado por la inconciencia de una materia que se pinta sola en la superficie dispuesta, sin mirada, sin ojos que la vigilen.
Ser el cuerpo mismo de lo que pinta, cuando lo deseado ya no está atrás, siguiendo al guía y al dueño de sí, ni tampoco adelante, en la gloria vana de capturar la presa soñada, sino en el punto abstracto del presente , sin otro lugar que las dimensiones de un plano, sin otra sucesión que la repetición incesante, incansable, de trazos que sólo se dan allí. Como, el Don Juan de Baudelaire en los infiernos, navegando con Caronte, Prior mirar
ia fijo la estela del bote, un héroe tranquilo, imperturbable ante la multitud de almas que gritan en la orilla y que le recuerdan sus temas amados, y no se dignaría a ver nada más, apoyado en un pincel larguísimo, viajando. Los volcanes submundanos le darían nuevas ideas, más carne para sus ansias de color. Y acaso mancharía unos papeles caídos en las tablas curvadas del barquito con tinta imborrable, con gin tonic, con los materiales que se han hecho amigos de su mano. En ese estudio flotante que imagino, todo lo dibujado y lo pintado deviene casi de un ser orgánico cuya constitución íntegra deja ver una procedencia fluida, una naturaleza originariamente elástica, su no limitación, su disponibilidad. ¿Cómo encontrará esta deíxis de lo infinito, que es el nombre de todo lo que hay en una vida, su lugar dentro de los limites de un cuadro? En la insistencia y e cambio. Ya que todos los cuadros son uno y cada uno está en todos, por obra de la otra palabra que acompaña y se ríe de los títulos, un nombre propio, la firma que desgrana cinco letras secretas. El cuadro no vela por el nombre, ni lo encubre, sino que el desgarramiento de un telón tras el cual perciben brillos, sospechosos e intrigantes fulgores, reflejos del misterio de la "prioridad" o cualidad de una pintura para inspirar esta pregunta: ¿de dónde vienen presencias, estas ideas, estas imágenes, si no de un movimiento del cuerpo que percibe, piensa y pinta?