por Eva Grinstein (curadora)
A fines del primer año nuevo del siglo, la Argentina se desmoronó. La crisis, que puesta en perspectiva histórica no fue necesariamente la más grave de las que vapulearon el país, resulto sin embargo un verdadero quiebre para una generación como la de Adriana Bustos (Bahía Blanca, 1965) cuyo ingreso en la vida adulta había coincidido con las esperanzas de la recuperación democrática. El desbarajuste económico y social de 2001 implicó, para Bustos y para muchos otros, un replanteo de estrategias de supervivencia y un golpe emocional que derivó en no pocas revoluciones personales. El país se sacude y Bustos, fotógrafa que había explorado tanto en clave irónica como descriptiva del contexto de Córdoba, la ciudad donde vive (Hostias sin bendecir, de 1998; Elevación-Riquezas de Córdoba, de 1999 y Ruta nº 9, de 2000) protagoniza su propio estallido y todo lo que había en ella se potencia. En 2003 surge su ambicioso Proyecto 4x4, una suerte de búnker sensible desde donde mira la realidad, la tamiza y la representa mediante un conjunto deslumbrante de fotografías, pinturas y videos.
El punto de partida del Proyecto 4x4 es probablemente Nudo Vial, la foto de un caballo asomado de costado con la escultura monumental de Antonio Seguí como fondo. La ruta cordobesa es aquí el lugar de encuentro entre dos cosmovisiones, una urbana -alimentada de elevados imaginarios estéticos- y otra ruralizada, pauperizada, hecha carne en ese caballo que es la tracción a sangre de las otras 4x4, las que se multiplican en las ciudades bajo la forma de carritos de cartoneros.
Pronto esos caballos se convierten en el eje de un elaborado sistema conceptual que irá acudiendo a diversos formatos y materiales. En la misma sintonía compone la foto titulada Objects in mirror are closer than they appear (Los objetos en el espejo están más cerca de lo que parece), una obra redonda que condensa y comenta magistralmente la asimetría económica imperante: dispara sobre el espejo retrovisor de un auto importado donde se lee esa advertencia impresa, bajo la figura reflejada de un cartonero en plena jornada de recolección.
A medida que se sumerge en su investigación, Bustos enriquece y complejiza la trama que involucra a los caballos-trabajadores, retratándolos con sus accesorios - el CD que oficia de foco en la frente de Toro, el girasol que ornamenta la testa del Soñador- y acompañándolos en las vicisitudes del destino que les tocó. La artista no tarda en convertirse en algo más que pasaportes- los ve, dice, como exiliados interiores, hermanados con esos amigos y parientes que tuvieron emigrar pero las fotos carnet cambian de estatus y se convierten casi en legajos de empleados informales. Ante el robo de su caballo, el cartonero le pide a la fotógrafa esa imágenes que prueban que el animal le pertenecía. La serie no sólo mira a la de equinos con ojos muy dulces. Superando los bordes de su artificio, las fotos se vuelven documentos de una época y de un lugar. Los caballos son piezas clave del mercado de la miseria, Bustos los sigue de cerca. Y poco tiempo después verifica que todos ellos mueren a causa de la sobreeexplotación.
El Proyecto 4x4 se ramifica y deriva en otros trabajos como Empotrados, idea en la que el intento fallido de fotografiar un caballo en el interior de una casa da lugar a un relato lleno de humor que con textos y dibujos saca partido de la acción que no pudo ser. Luego vendrá el video Primavera, pieza realizada mediante una cámar colocada en la cabeza de un yegua durante su ronda nocturna, exhibida en la V Bienal do Mercosul (Porto Alegre, 2005) junto a los Retratos. Y llegará por último otra serie que suma más referentes y elementos técnicos-formales: Ejemplares se erige en el cruce de varios planos, pintura y fotografía, campo y ciudad, retrato y paisaje, arte cortesano y arte europeo y arte popular cordobés. Guiada por la idea de una restitución simbólica a su ámbito natural, Bustos fotografía caballos de cartoneros en cerritos, es decir delante de telones pintados por ella en los que cita a Egidio Cerrito, uno de los más famosos pintores cordobeses del siglo pasado. Con o sin sus dueños, estos caballos habituados por la fuerza a la vida urbana posan ente un típico paisaje serrano, tan estático como aquellos que ayudaban a construir en los comienzos de la fotografía.
En 2005, Bustos inicia una secuencia de residencia artísticas en Argentina y en el exterior. Las estadías en Buenos Aires, Ostende, Oxford, Brighton, Córdoba y Salta le permiten ampliar horizontes, contrastar su producción con la de otros pares, incorporara nuevas zonas de interés . Empieza a trabajar, hacia 2007, en el que será su siguiente cuerpo temático relevante, agrupado bajo el título Antropología de la Mula. Se trata de un ensayo -aún en proceso -en el que la artista traza un paralelo entre los animales que transportaban los metales preciosos del Potosí durante la época colonial, y las mujeres que hoy son usadas como correo humano por las redes del narcotráfico. Bustos se topa con dos datos sorprendentes ligados a la ciudad de Córdoba: en tiempos del virreinato, de allí provienen la mayoría de las mulas usadas para transportar las mercaderías hacía el puerto, y en la actualidad, el 70% de las cordobesas encarceladas cumplen condenas por delitos vinculados al tráfico de drogas. Mediante dibujos, textos, objetos, fotografías y pinturas de gran formato, Bustos explora la Historia y cuenta algunas historias recopiladas en las cárceles.
El grafito sobre canvas y las fotos con telones pintados revelan a una Bustos dibujante que se alterna con la fotógrafa. El nuevo formato le permite desplegar un interesante giro didáctico que rinde tributo a la lámina y al gráfico escolar, pero también al pensamiento en hipertexto propio de la era digital, donde la informaciòn se acumula muchas veces sin correlaciones explícitas. En sus láminas Bustos vuelca información sobre tráficos y manipulaciones, datos sueltos para una historia de las sustancias psicoactivas, mapas, fechas y nombres generales que se vuelven particulares cuando se topa con Leonor, Anabella, Fátima, presas por contrabando de cocaína con las que inicia una serie de entrevistas. En algún punto del proceso -tal como había ocurrido con el ensayo de los caballos- la mirada mutua de lo macro a lo micro para detenerse en el dolor y la frustración de esas vidas truncadas. En los dípticos de las Ilusiones el círculo se completa: Bustos fotografía a las presas , sentadas de espalda a la cámara y mirando hacia murales pintados que representan esos anhelos que las llevaron a arriesgarlo todo. "Con eso podía ponerme una peluquería en Posadas", explica Leonor. "Tenía que operara a mi hija", fue la razón de Anabella. En el caso de Fátima el sueño era puro deseo de placer; ella quería viajar de mochilera a la ciudad sagrada de los Incas, Chichen Itza. Sólo Bustos sabe qué callaron esas mujeres mientras posaban mirando un telón con sus ilusiones pintadas. O qué pasó por la cabeza de las burritas - Yolanda, Jackie, Doris- que la artista también fotografía con los fondos pintados a manos.
Antropología de la Mula sigue siendo el marco desde el cual Bustos trabaja actualmente, la estructura que la organiza y la inspira. Pero lo más atractivo de su variante conceptual es que nunca se regodea en argumento, o en todo caso los argumentos se reservan como disparadores personales que luego es necesario terminar de entregar al espectador. En este ensayo, mulas, mujeres y metáforas habitan un mismo núcleo regido por grandes intereses económicos y pequeños deseos personales. Como en toda la obra de Adriana Bustos, el pensamiento brilla desde su cuidada resolución formal y, en una segunda mirada, en esos profundos sentidos que se disparan en múltiples direcciones.
