Eduardo Stupía

Oráculos en el aire y otras floraciones
por Mariana Robles

"El pintor ha encontrado la respuesta y sólo hallará las 'palabras pictóricas', los 'poemas de la experiencia' con los que será posible re-crear  aquella misma realidad -la otra, la que 'no puede ser expresada'- ".

Osvaldo Svanascini. Conceptos sobre el arte oriental

  En algunas cosmogonías antiguas la naturaleza se concibe como una emanación constante y voluptuosa que, más allá de cualquier concepto, siempre excede y agrieta las palabras. Las montañas y sus deslices rocosos, el torrente de agua por el que se precipita un arroyo y su intricada colección de piedras, son apariciones y ocurrencias particulares en el infinito de la materia.
La totalidad, en los dibujos de Eduardo Stupía, se produce y despliega gracias a una intervención fluida del cuerpo en el plano abierto del papel. La línea, que en ningún caso puede distinguirse como efecto del movimiento, es una danza y por lo tanto lo que a sí misma, rítmicamente, se piensa dibujando. Así, la contemporaneidad se desliza en la configuración de un tiempo propio, inseparable en su devenir de las configuraciones del espacio. Toda y casi cualquier micro-proyección de la muerte encuentra su reducto de estas irradiaciones reptantes de extraña fragilidad.
    En Stupía, su cualidad cosmogónica imagina un movimiento originario y una figuración que, por ilimitada, se transfigura en inasible. Su creación como una poesía extrema se define en las rugosidades de un modo habitado, por siempre, al margen de la realidad establecida. El horizonte plateando es la irrupción de una manifestación estridente que afirma el poder desencadenante de la fantasía y el ensueño. Sus dibujos y grafías pueden remitir, por ejemplo a Escuchando el viento de los pinos de Ma Lin y a Cartas de amor de Jean-Honoré Fragonard. Alternativamente combina y superpone las floraciones de diversas regiones de la historia hasta descubrir, en sus representaciones, el velo de un reino oracular.

Marcos Zimmermann

por Mariano Serrichio


Estos desnudos de Marcos Zimmermann son el resultado de un trabajo de varios años por nuestro continente. Años de recorrer los países y charlar con hombres para lograr que muestren a la cámara lo más extraño y lo más íntimo: sus cuerpos desnudos.
El fotógrafo ha retratado a estos hombres en sus lugares de trabajo o en sus ambientes, rodeados de sus instrumentos, vestidos de acuerdo a su oficio o profesión, o simplemente posando de acuerdo a su deseo.
El impacto que provocan estas fotos revela con claridad la existencia de un tabú sobre el desnudo masculino, a diferencia de la desnudez del cuerpo femenino, cuya imagen es modelo de belleza, objeto, mercancía. En este sentido, la apuesta de Zimmerman va hasta el límite, asumiendo incluso las contradicciones de una aventura de este tipo.
Un efecto menos directo, pero más perdurable, es el contraste que se da entre los cuerpos desnudos y el entorno. Como si la transparencia del cuerpo permitiera remarcar, acentuar los detalles, así como provocar en el espectador alguna verdad, a través de una exposición al tabú.
Estos desnudos sudamericanos evocan, para Zimmermann, la historia del continente, poblado de masacres y expoliaciones, que produjo tipos específicos de formas de ser masculinas. En el libro fotográfico que dio origen a esta muestra, Zimmermann incluye textos históricos, literarios, que dan cuenta de ciertas imaginarios sobre los hombres de este continente. La barbarie, referida por adelantados y frailes durante la conquista, y que era justificación para aniquilar los pueblos originales del continente. También el machismo o el prototipo del homosexual hiperafeminado, que parecen dos caras de la misma moneda, por el tema del retorno de lo reprimido.
Sin embargo, los cuerpos desnudos, en estas fotografías, son una especie de contraste imposible con el texto, con la construcción imaginaria. Las fotografías no ilustran, no cuestionan, no ponen en duda los textos, forman parte de otro registro. No hablan, muestran. Y en esa zanja insalvable entre los dos registros, radica uno de los misterios de estas fotografías, que conmueven desde el silencio más hondo de los cuerpos.

Felipe Pino

La sangre ausente
por Mariana Robles


Un clima de sombría inquietud y desolación modula las pinturas de Felipe Pino. Una veladura transparente, etérea, configura una geometría de silencios. Los cuerpos reposan sobre la arquitectura, los espacios y los espejos. Los planos de colores fueron abiertos por los miembros y articulaciones que se asoman en el intervalo de una rasgadura virtual, de un índice ilusorio. En sus imágenes subsiste una sinfonía erótica, en la tautología sensual de la pintura. Los personajes, asomándose a las frágiles escenografías, son paralelos poéticos de los órganos lingüísticos de Samuel Beckett. Habitados por contradicciones, son ausencias que simulan su presencia frente a un mundo mira y los realiza. Las ficciones de Pino ponen de manifiesto la condición superficial de toda la realidad, el vacío irreversible de una garantía improbable. Todas sus obras tejen el soporte fantasmagórico de marionetas obtusas, secas con los rayos de un sol desierto, de una luz fulminante desprovista de verdad.
La naturaleza  también fue extirpada para dar lugar a las superficies pictóricas, a los decorados de un mundo intermedio que construyen un reducto flotante, entre la vida y la muerte. Con pequeñas intervenciones gestuales, el artista, logra mostrar los artilugios de un mecanismo que a cada momento corre el riesgo de invertir su lógica. Nos advierte que entre la representación y las apariencias existe la posibilidad del desvío. En las rugosidades de la materia viven espectros entrometidos, replicas infinitas y reiteradas de seres extintos que nos duplican. Seres, que en las dimensiones fluctuantes de los cometas y los astros, en el tiempo fugaz del universo, ya han muerto. Hombres diminutos y solitarios, que desde la óptica volátil de una mosca parecen gigantes y desde la mirada ausente de los cuerpos sin sangres, simples dispositivos de un teatro de sombras La pintura se transforma así en la arqueología de un mundo fulminado por su propio ir hacia lo desconocido. Confirmando que, entre nuestras creencias y la imagen, perdura un abismo aletargado.

Carla Accardi

Pasos de Encuentro
por Donatella Cannova

En el móvil panorama del arte contemporáneo internacional, hay algunos nombres fuertes de artistas italianos, verdaderos y propios íconos en ese sistema del arte, compuesto por directores de museo, galeristas, mercantes, críticos, coleccionistas, medios y público en general, que determina la consagración internacional de un artista.
A este grupo de los "cien grandes", seleccionados a través del criterio de la presencia en al menos dos colecciones permanentes de grandes museos internacionales de arte moderno y contemporáneo, pertenece Carla Accardi. Su larga trayectoria artística, iniciada ya en la segunda mitad de los años cuarenta con la consagración internacional en los años sesenta, se desarrolla caracterizándose por una búsqueda sistemática en el campo de elección, el abstractismo formal, a través de la elaboración incesante del signo-color, el estudio de la relación entre el espacio y la obra, la experimentación de materiales y luminosidades distintas. Nosotros tenemos el placer y el honor de presentar a Carla Accardi en el Museo Emilio Caraffa de Córdoba, convertido en un punto de encuentro clave del arte contemporáneo del país, según lo señala la prensa especializada en las pasadas semanas. La instalación que aquí se exhibe, Pasos de Pasaje, en el cruce entre lenguajes disciplinares diferentes, el arte, precisamente, y la música, se compone de un gran piso de cerámica alrededor del cual la música y cantante de rock Gianna Nannini construye un ambiente sonoro cadencioso sobre el resonar de sus pasos, haciendo así vibrar con vida propia la superficie en gres. Las grandes obras pictóricas, creadas especialmente por Carla Accardi para esta instalación, acompañan el piso en los diferentes lugares donde fue exhibido desde el año 2007: Moscú, Roma, Lima Buenos Aires y ahora Córdoba. Esta muestra tiene su resonancia en otra, llamada Musica di Smalto e Ceramica  Contemporáneas, igualmente promovida por el Istituto Italiano di Cultura en el marco de las manifestaciones en homenaje al Bicentenario de Argentina, contemporáneamente en curso en el otro gran museo provincial, el Museo Superior de Bellas Artes "Evita" - Palacio Ferreyra. El núcleo central de esta exposición, proveniente del Museo Internacional de la Cerámica de Faenza, lo constituye un grupo de mayólicas italianas que van desde el siglo XVI al siglo XVIII unidas por motivos decorativos inspirados en la música y en los instrumentos musicales, al que se suma una sección de cerámicas contemporáneas de artistas como Lucio Fontana, Enrico Baj y Luigi Ontani, por citar sólo algunos. De una parte, el encuentro entre la cerámica, el arte y la música que inspira recorridos creativos originales, de la otra, un entrelazado de temas, materiales, intervenciones artesanales (el piso de Carla Accardi fue realizado en talleres faentinos) trazan una ideal línea de continuidad entre las artes aplicadas y el arte tout court, la tradición plurisecular de la elaboración de la cerámica y el trabajo de los artistas contemporáneos que en ella encuentran un material dúctil para acoger sus formas. La invitación es, entonces recorrer a través de las vías entre espacio y tiempo, entre pasado y presente, entre Italia y Argentina.

Hugo Aveta

Por Marcela López Sastre

¿Donde se aloja el recuerdo? ¿En la mente, en el corazón, en el cuerpo? ¿en el espacio? La casa respira cuando la geometría se trasciende.
Todo lo que expande luz depende de algo a lo cual quedar adherido para alumbrar de modo continuo y duradero. La imagen proyectada en el espacio propone la arquitectura como una excusa para esta concepción de la realidad revelada desde su lado invisible.
Pero, ¿dónde se ubica este recuerdo de la luz indicándonos donde fijar la vista? ¿Dónde habita el deleite de ese instante en el que la exactitud del haz sobre la superficie construye un ángulo perfecto, una perspectiva memorable?
Finalmente el recorrido pareciera ser un intento permanente por dar significado a esa adherencia, a ese encuentro entre lo invisible y el objeto que lo vuelve real. La imagen en papel, la fotografía que ha sintetizado la obra de Hugo Aveta encuentra ahora en el espacio una posibilidad de expansión: se adhiere a las paredes, vibra desde el plasma utilizando el tiempo como herramienta. Aveta aborda el tiempo y el espacio como coordenadas flexibles; la imagen subraya esta ductibilidad.
La re-construcción del recuerdo es una operación activa, una nueva forma de transitar el tiempo ubicándonos entre el ahora, el antes y el después; nociones relativas que parecieran ser distinguibles por un trayecto, pequeños gestos de consenso para habitar el lugar común, la memoria comparativa. El video funciona como marco donde el tiempo se construye, no progresivamente sino en las múltiples direcciones del recuerdo.
Esta puesta en escena de los espacios creados por Aveta desde lo inasible, abandona el papel para afirmar la imagen como abstracción. Conceptos básicos de la imagen que evidencian su inmaterialidad, su real sustento en lo que escabulle en el tiempo. La natural evolución de un pensamiento concentrado en las coordenadas elementales de la imagen; la lucidez de las sombras, la solidez del reflejo y la acumulación de estas adherencias como construcción del significado.

Norberto Gómez

Por Julia Oliva Cúneo


Ya los stoas de los griegos, y antes que ellas los pórticos de los egipcios o las puertas babilónicas, eran concebidas como instancias que marcaban el ingreso a una realidad sagrada, como ritos petrificados que sacralizaban el lugar. Antes del arte ser arte, este asumía, entre otras, la espiritual función de introducir una realidad otra en el ciclo cotidiano de la vida para mostrar en su materialidad la escurridiza, aunque siempre presente, idea de la trascendencia.
Sujeta a esta función de señalamiento la escultura transitó el camino del monumento conmemorativo y se convirtió asimismo en la fijación material del cielo y del infierno con que la iglesia medieval y militante popularizaba e imponía las escrituras. La modernidad operó sobre esta funcionalidad una desterritorialización que anuló aquel sentido fuertemente simbólico de la localización.
La obra de Norberto Gómez restituye a la escultura aquella función sacralizante y conmemorativa, pero para burlarse de ella. Como en una suerte de disparates goyescos en tercera dimensión, la solemnidad operada por la lógica del monumento es desactivada y develada en sus contradicciones  y simulacros desde la eficacia de la parodia y de la cita. Con sus anti-monumentos, al apropiarse de aquella lógica representacional a través de la cual las naciones construyen una imagen identitaria y una historia oficial, acrítica y estereotipada cuyas tensiones reales el monumento contribuye a callar, al realizar sus personajes a partir de un montaje cuyas fragmentaciones e hibridaciones oscilan entre lo irónico y lo monstruoso, Gómez nos habla, con diferentes lenguajes y técnicas, una vez más de lo mismo.
En la década del 70 su arte viraba de una acética base geométrica y minimalista hacia una orgánica iconografía cargada de enérgico dramatismo, testimonio en clave escultórica del horror de la dictadura y sus prácticas. Amasijos en resina pigmentada de fragmentos anatómicos. Expresiones de cuerpos dislocados, mutilaciones y vísceras como testigos de l  tortura, huesos descarnados, tendones, fluidos solidificados. A esra estética del resto pertenecen las obras S/t (1978), Carroña (1979) que forman parte de esta exposición.
Subyace una crítica del mismo tenor en los objetos de tortura y sacrificio que a través de una resonancia medieval vehiculizan un nuevo ejercicio de memoria colectiva acerca de la violencia y sus instrumentos. Ejemplo de esta etapa es Nudo (1984-1997).
A lo largo de su recorrido la obra de Norberto Gómez desanda la dimensión trágica que constituye la historia. Como colorario de este trayecto discursivo y punzante, los anti-monumentos desnudan el costado obsceno de la construcción simbólica de la idea nación, consagratoria y cultual, celebratoria de lo heroico, conjugando en su estatuaria, al modo de un collage surrealista, nuestros pórticos de arquitectura funeraria, eclesiástica y oficial, sus molduras y gárgolas reminiscesntes del gótico, con garras y cuerpos alados, con personajes de investidura militar, o portadores de elementos jerarquizantes o de ocioso lujo.
En el conjunto de Gómez aquí presentado, entre el dramatismo y la sátira, entre la parodia y el simulacro; la omnipresencia de la crítica.

Guillermo Rodriguez

Imágenes Paganas
por Mariano Serrichio


Hay en el arte del noroeste argentino un linaje de creadores que ha sabido entretejer la presencia de lo nativo con búsquedas formales innovadoras. Mitos, creencias, tradiciones, rituales de su región, han empapado sus obras con un tono y un sabor propios. En esa inteligente y sensible manera de rescatar la cultura popular, opuesta al tradicionalismo, se encuentra el escultor tucumano Guillermo Rodríguez, quien ha consolidado una obra reconocible a primera vista.
Sus esculturas están compuestas por piezas ensambladas y su material principal, aunque no el único, es el cardón, un cactus característico del noroeste argentino, cuya madera es utilizada tradicionalmente para pequeñas artesanías. Las hendiduras con forma de lágrima en la madera seca del cardón es lo que le da esa cualidad porosa a estas esculturas,  mientras que para las manos, pies o rostros, Rodríguez utiliza otro tipo de maderas; en estas partes se pone de manifiesto su oficio como escultor, que lo entronca con la tradición más realista y occidental del arte. Tal vez el ensamblado de las piezas sea un gesto más contemporáneo, al postular la obra como una conjunción de diferentes procesos. Da la impresión de que estas cualidades representan los caminos que ha seguido Guillermo Rodríguez en su desarrollo como artista.
Un detalle que salta a la vista, en estas esculturas, es el hecho de que estén pintadas. Su exuberante colorido y sus minuciosos diseños tienen un acento marcadamente popular, están emparentados con las artesanías y los atuendos de la gente del noroeste argentino. El escultor tucumano diluye así las fronteras que separan la disciplinas como la escultura y la pintura, y mezcla también la jerarquía que divide el arte de artesanía, por simple necesidad expresiva, para avanzar en la concreción de sus ideas.
El tema de estas esculturas se centra en un conjunto de deidades femeninas propiciatorias y protectoras. Divinidades extraídas de suceso naturales o de mitos, también objetos mágicos para conjurar poderes dormidos. De ahí que a Rodríguez se lo llame "imaginero". Pero no es un imaginero de la religión cristiana, con sus martirios y sus éxtasis, sino de la dulzura de los pueblos nativos, que no separaban a sus dioses del entorno natural. Un imaginador que busca por detrás de la colonización católica de las formas de devoción, nuevas imágenes sagradas para su gente.