Gerardo Repetto

Lucas Di Pascuale

Lucas turista
por Patricia Ávila


Con Lucas nos juntamos a conversar sobre su muestra y nuestras charlas transcurrieron así como él describe su deambular en bici por Ámsterdam: sin llegar nunca al punto esperado. De aquí para allá derivamos entre la inquietante precariedad de sus imágenes y los relatos sobre las experiencias en residencias como artista en otros países. Hasta que encontramos finalmente ese lugar común: los artistas de la historia y esas imágenes del arte en los libros y catálogos de la Biblioteca de la Rijksakademie, que de tan familiares son entrañables.
La mirada turística, aquella que recorrería el mundo en términos de exotismos administrados, aquí parece abismarse encantada en el encuentro de una raíz común: el mundo del arte contemporáneo en versión documentación, que es el  modo en que accedió siempre a nuestra experiencia sensible y a nuestro imaginario. Acá en el sur, en provincia, lo sabemos todo por fotos.
Allí en la Biblioteca holandesa están los viejos y nuevos conocidos, pero más ordenados y más próximos, porque tal vez ellos mismos estuvieron o aún están por allí como espectros que salen de nuestros sueños a poblar lo real.
La mirada (la mía) se entusiasma en el reconocimiento y la imagen entrega su aroma de fetiche de un modo similar que en la experiencia turística: comparten la cuota de mistificación a través de objetos aprehensibles. Así como el turista vive la experiencia cual cazador alienado, con su ojo dentro de un artefacto de corte y recorte como es una cámara de fotos, el artista atesora no sólo una imagen, sino también un nombre, un pedazo de historia del arte y los atrapa desde el dibujo.
Siempre resulta un poco estremecedor comprobar una vez más que ya nada es tan ajeno; así, un archivo de imágenes puede ser una experiencia de primer orden como las Pirámides de Egipto o la del Louvre, el Salto del ángel o la cara de la Luna.
¿Qué distingue un paisaje, un cuerpo posando, las cosas del mundo y sus misterios, de una reproducción de la Liz Taylor de Andy Warhol, por ejemplo? Desde el siglo pasado, en términos de referencia temática, nada. Recuerdo a Francis Bacon y sus maravillosas versiones del papa Inocencio  X basadas en postales del Velázquez original.
Lucas copia las reproducciones de los artistas dentro del sistema de archivo de la Biblioteca. Copia lo reproducido en una redundancia que resulta al principio un poco ridícula como relación: pana con pan.
Dibuja copiando aquello que le atrae de un modo caprichoso, como un amante entusiasta y sólo fiel a su deseo, que va de lo uno a lo otro, eligiendo, pero también revela y configura una colección o un harén, que habla tanto de él como de las obras que cita.
El dibujo es una experiencia del cuerpo, no sólo del ojo. El registro corporal, el gesto, en el dibujo hace de esas reproducciones versiones de una narración amorosa, que homogeneizan  la variedad de estilos, ideas y materiales a un único lenguaje, una única estética sintetizada en líneas austeras y tinta negra, con una suerte de limpio abandono, como un dejo de la confianza relajada del amor.
Pequeños, asimilados a la estructura gráfica del artista, los dibujos son inmensamente poderosos cuando doblegan el discurso global y hegemónico de los grandes nombres, de las técnicas multimediales, de los lugares y momentos históricos, a una zona de intimidad y apropiación subjetiva.
Ese vaivén entre la intimidad, lo particular y lo público, lo general, es algo que caracteriza la obra de Lucas.
Un ejemplo es el vociferante cartel de LÓPEZ. Por un lado tiene ese despliegue preciso de lo publicitario pero señala una falta, una ausencia que trae al presente conflictos que ya nadie prefiere nombrar. Y por el otro el proceso de producción del cartel suma a su dispositivo un discurso sobre la estructura del cartel publicitario y a la familia o amigos del entorno del artista, porque son ellos los encargados de realizar el entramado estructural que soporta al letrero. Lo publicitario, que es la industria, se transforma en artesanía familiar. En Holanda (alejado de su entorno cultural y también del afectivo del artista), el cartel se vuelve objeto desanclado que boya entre la gente, incómodo. Deja de ser grito para ser una cosa, ahí, ocupando un lugar que no le corresponda, ¿o sí?
LÓPEZ es un grito que nadie escucha ya. Con el tiempo, como fue allá en Holanda, sólo será algo de la obra "Di Pascuale", sin contexto más que el nombre de "Arte". ¿Alguien lo reproducirá amorosamente sin saber ni querer saber más que el impulso de su propio deseo?
Recuerdo como antecedente de Lucas el proyecto PTV (Partido Transportista de Votantes) que se proponía, desde el objetivo central pero velado de la política partidaria actual, reunir votos con urnas y asegurar la cantidad y la circulación de votantes como mecanismo de validación formal de los partidos.
Con el PTV se visualizaba el mecanismo de marketing que estructura un partido: puro embalaje, nada de contenido político. Así vemos cómo la obra se desliza, en esa sordina que caracteriza el tono de Lucas, a una reunión entre lo político y lo poético. Porque el contenido de la obra es eminentemente político, cuando señala esos componentes actuales de lo impolítico en el espacio de la política.
Las obras de Lucas no sólo parecieran señalar sutilmente la distancia entre el original y la copia, lo ajeno y lo propio, la intención y la realización, sino que también expresan una profunda esperanza: la distancia entre el original y la copia, lo ajeno y lo propio, la intención y la realización, sino que también expresan una profunda esperanza: la de que esas distancias pueden ser abolidas. Una necesidad que sin asumir el formato de los setenta, retoma calladamente  el sesgo de la utopía. Y allí es posiblemente donde emerge la poética de estas obras que dejan ver los objetos del deseo y la trama de las pasiones privadas y colectivas en los términos más desapasionados posibles.

Marisol San Jorge

Danza para un reflejo póstumo
por Mariana Robles

"Allí donde esté tu cuerpo está tu alma;

no hay modo de escapar..."

                                          Osvaldo Bossi

El disfraz de la memoria
El recurso puede presentarse como una figuración en movimiento, una articulada procesión de imágenes en órdenes diversos. El recuerdo de una danza, por qué en su tumultuosa y repentina dislocación del tiempo se incorpora al presente interpretando un ritmo. No sabemos muy bien desde qué región lejana viene, pero sí sabemos que al llegar nos envuelve. Algunas veces, las imágenes cobran en la bruma de los sentidos, la monumentalidad de un holograma rayado y desteñido. En otras, las fisuras del pasado derrochan su energía y el cuerpo como un bailarín a la deriva asimila el traje añejo y desgastado. En la obra de Marisol San Jorge la vestidura de la memoria es un manto complejo, que mientras devela, sutilmente esconde. Las ilusiones ópticas, la sensación de continuidad, la ambigüedad, el desfasaje entre lo visible y lo invisible son operaciones de un sacrificio. Sacrificar para descubrir que el movimiento que, entre los pliegues de los vestidos, nos desliza fuera de nuestros propios límites. La imagen de la vestimenta que se reitera, desgarrada y visceral, nos advierte de una dislocación antropomórfica. La fragilidad de lo femenino se contrapone con la hostilidad de los artefactos cosméticos, prótesis, indumentarias, socialmente aceptadas. El disfraz, es una solución a la amputación originaria, a una naturaleza melancólicamente averiada y que sólo logra recomponerse a través del lenguaje expresivo. Bergson dice, sin dudas un recurso, a medida que se actualiza, tiende a vivir en una imagen. En este sentido, sus pinturas se disponen como un habitáculo para el futuro de su pasado.

La continuidad del artefacto
Sus objetos escultóricos son artefactos, amputaciones mecánicas, para una corporalidad que se presenta fragmentada. Estos artificios autómatas de San Jorge remiten a las combinaciones ortopédicas y surrealistas de Hans Bellmer o a las tecnologías del cuerpo ejecutadas por Mary Shelley a su monstruo Frankenstein. Al parecer en ellos reconstruye un lazo proveniente de las obsesiones del pasado o del juego solitario, en busca del fragmento ausente, de la pieza inconclusa. Estos objetos, de diferentes dimensiones y materiales, incorporan elementos cotidianos, pero que se encuentran extrañados de su referencia originaria. Tienen incrustados cosméticos, espejos y termómetros que remiten a un cuerpo no carnal, sino más fantástico. Una maleta gigante con pinches de hierro, un perchero que puede ser encendido y arder las prendas guardadas, un tender de metal, pesado y opaco, con trenzas de niña que cuelgan y se enredan. Maquinaciones o huellas de un paisaje irreconocible, al parecer proveniente de orbes soñadas. Construcciones tautológicas y contradictorias en su función práctica y que al mismo tiempo muestran, con impunidad, su falla constitutiva.

La síntesis del cuerpo, en el ritmo y la materia
El cuerpo, en las obras de San Jorge, se encuentra tomado, usurpado, por órganos propios y órganos ajenos. El cuerpo, en su potencia femenina se presenta fragmentado es su porción terráquea: la proyección inferior que baila sobre el mundo. Un injerto peligroso de un vestido transparente, sobrevive a la memoria. Es la incisión inicial o el recuerdo de un nacimiento prematuro, de una melodía lejana y siniestra. Es que todo recuerdo puede ser anticipatorio, más allá del umbral el pasado es la única llave y el acontecimiento futuro que esperará fielmente ser recordado. En este sentido, la danza de San Jorge es un ritual que busca reinventar en su propio esqueleto, los órganos que oscilan entre el pasado y el presente, los cuerpos flotantes del porvenir. Así negada y ausente, en esa entidad que fue averiada, la caja torácica de huesos contenedores es invisible. La respiración se torna lenta sugestión de un susurro. El áspero sonido pulmonar es suplantado por la música paralela y simultánea de flautas livianas en las piernas danzando.
La operatoria del ritmo es la potencia de un acorde, que configura siluetas a modo de cartel, premoniciones vibrantes, instantáneas provisorias, montadas en escenarios y luminarias de resplandor irresistible. Cada retablo privado, que la mente proyecta,  es a su vez una dislocación, un fuera de foco en ese teatro sin telón. El espacio de la obra, tanto de los dibujos como de los objetos , esta impregnado de un clima que se regodea     en el límite de las formas, los reflejos de los resplandores. El color esfumándose por las grietas de los contornos, son inseparables de la danza, sin ellos no hay baile. Es la materia la que está subsumida  al desplazamiento. Es esa misma materia abierta y su fisura del vestido, las que invitan a las piernas a deslizar su osamenta. Frente a nosotros un espejo, estelas y giros de pulsiones subterráneas nacidas en las cavernas de un cráneo o de un útero, bisecciones de un cuerpo en nacimiento, que aguarda ser relámpago de su propio recuerdo.