domingo, 20 de marzo de 2011

Juan Melé


Actualidad en el arte concreto
por Juan Melé

El arte Concreto está vivo y activo en el desarrollo jovial y optimista hacia el hombre y su contorno. Actualizado y creador de nuevas invenciones. Acorde al desarrollo en el tiempo, este arte sigue internacionalmente enriqueciéndose con nuevos aportes creativos, como yo mismo intento introducir en mi obra de contenido contemporáneo, desarrollando sus principios fundamentales, sin quedar frenado en la historia. En actitud creativa avanzar hacia nuevas invenciones concretas.
Desde el Arte Concreto iniciado por pioneros como Malevich y Mondrian en el siglo XX, el arte debe continuar su desarrollo adaptándose al tiempo y contorno que nos rodea. Formando parte de un plan integral donde la pintura, la escultura y otros medios expresivos sean un todo en beneficio del ámbito público, cumpliendo de esta manera su función social.
Esta muestra pretende reflejar las búsquedas de nuevas formas de Arte Concreto, sin dogmas ni prototipos, sin apartarse del objetivo de expresarse a través de formas y colores ordenados en un purismo no-figurativo, donde el artista plasma su libre emoción creadora abriendo nuevos caminos para las generaciones futuras.

Marcos López


Vuelo de cabotaje
por Fernando Farina (curador)

Cada vez me siento más convencido de que uno de los ejes de mi obra está en esa moral,
en ese catolicismo provinciano, en esos códigos de buen o mal gusto.
La relación interior-capital, pueblo chico-ciudad grande, buenos y malos, ricos y pobres...
Marcos López

Pensar en una exposición de Marcos López es también pensar en un recorrido por la historia de muchos de los que vivimos en este país.
Veo sus fotos y recuerdo sus palabras: "Evitar lagrimear por miedo de llorar hasta morir". ¿cómo conjugar el dolor? ¿la melancolía? ¿esa sensación de soledad? ¿la obscenidad des despilfarro?
Hay muchas imágenes, que tienen su anclaje en los años de infancia en Gálvez, una localidad santafesina, su juventud en una escuela de curas y los años calentando un asiento en la Facultad de Ingeniería.
Decidido a dedicarse a la fotografía, al fin de la dictadura lo encontró en Buenos Aires. Era un tiempo de efervescencia, de recuperación de la libertad, de vivir intensamente.
Y pronto una nueva imagen: la de los 90, cuando comenzó a retratar los tiempos menemistas. Una serie caricaturesca que se ganó el nombre de pop latino. "Buenos Aires, la ciudad de la alegría  fue el título de la pseudo campaña donde compuso escenas corrosivas."
Esas fotos coloreadas a mano se convirtieron en una referencia ineludible de la vergüenza sentida a la vuelta de la esquina. "La patria y los recuerdos duelen", asegura.
Y de nuevo el cambio. El chiste ya no le hizo más gracia, y se permitió profundizar sobre el dolor. Entonces comenzó a retratar lo trágico de la condición humana, la crueldad.
Estas imágenes componen la exposición "Vuelo de cabotaje", un retrato de la textura latinoamericana.

Vuelo de Cabotaje
por Marcos López

A mi me gusta acá. Gualeguaychú, Guamaní, Ramona Galarza... Me gusta ir por la ruta del costado de la autopista. Voy parando, pierdo tiempo, me tomo una cerveza con un salame en un bar de la ruta...
Miro. Me gusta hablar de lo e acá. Universalizar la textura emocional de los recuerdos, las escenas de infancia, mezclarlos con lo que técnicamente se llama "color local" y sentir, creerme que estoy haciendo una crónica socio-política de la época, aunque esté pensando en el olor de la maestra de primer grado.
La fotografía, finalmente, es una buena herramienta.
Como no me animo a cantar, a lanzar el grito que se transforma en llanto, luego en protesta, en orgasmo , en locura y en muerte... tengo que recurrir a las imágenes. Me aguanto depender de la tecnología, cuando en realidad lo que más me gusta es pintar. Pintar al óleo paisajitos con caballete. Me gustaría ser indio. Cabalgar sin montura, robarle la mujer al primer blanco que se me cruce por el camino y luego degollarlo sin que me tiemble el pulso. El salvaje no siente culpa. Y no necesita representantes, críticos, periodistas, buenos modales, página web, club de fans, ni galeristas.
Asumo y reconozco que parte de esa violencia que corre por mis venas, aunque trato de disimularla. No creo que sea conveniente largarla del todo. El color también es un simulacro: la sangre, en realidad, es íntimta roja, y lo que se ve en las fotos es puesta en escena. No me animo a afrontar la realidad cara a cara. It's too much. La figura y el fondo son estrategias de composición. Aunque no es tan simple, porque el fondo, además, tiene que decir algo. Es la base. lo importante. Lo que subyace.
Y en el fondo -en mi fondo- hay una constante emocional que tiende a ver con algo trágico. Nadie está preparado para una muerte tan temprana sobre el acero inoxidable de un sanatorio precario. Un viaje de estudios de séptimo grado al Túnel Subfluvial donde un ingeniero nos explica que los tubos se alienaron con rayos láser. Un pueblo dividido por una vía. Un hotel alojamiento con nombre de un volcán que hay en las islas Fidji. El olor a desinfectante. Un chiflete de viento frío que se filtra por debajo de la puerta de chapa. El ladrido de los perros en la noche. El miedo. Los espejos en el techo y lo asqueroso de la sobrecama. El camino de tierra. Los chistes del colegio de curas: como hermana no tengo, con la tuya me entretengo. Formosa. La periferia de la periferia. La avenida de circunvalación. La Fiesta de la cerveza de San Carlos Centro y la fiesta de egresados en la discoteca cinco estrellas del Hotel Mayorazgo: los varones de traje y las chicas de vestido largo y sandalias de corcho con plataforma.
Inmediatamente después, al día siguiente, tomé la decisión de irme.
Salir en busca de América Latina: Santa Fe, Rosario, Retiro, Chile, AtacamA y un vuelo de cabotaje desde Tacna a Arequipa. Una lista de espera escrita con birome en una servilleta. El mismo empleado que el check in es el que sube las maletas, el ayudante de abordo y el que te recibe en el aeropuerto de llegada.
Pido disculpas si cuento demasiado, pero tengo la certeza de que para no enfermarse hay que dejar salir.
La fotografía es una excusa para exorcizar el dolor. Transformar en poesía la resaca de un tequila de segunda marca. Por eso me gustan los mariachis. Se le paga cuando llegan, cantan poco y se retiran sin saludar. Uno los contrata  para que muestren que la alegría es posible. Por lo menos quince minutos. Lo demás ya se sabe. Cuando los grandes se emborrachan, cuando en la mesa hay desperdicios de pollo frito mezclados con pastel de crema, cuando llega la noche del domingo, la fiesta se tiñe de amargura. Siempre.

Jorge Pietra


Vibraciones en el laberinto de la mente
por Mariana Robles
Área de investigación del Museo Caraffa

Exaltación, abandono, sobre todo confianza:
es lo que hace falta para acercarse al infinito.
Henri Michaux

Las pinturas de Jorge Pietra se parecen a una música psicodélica, hecha con vibraciones estridentes de la mirada o con fragmentos alucinados de muchas visiones y emanaciones quiméricas. Cada pintura compone un micro-universo que nos recuerda los avatares de otras épocas. Como sí la conciencia pudiera atravesarlo todo y manifestarse en eclosiones superpuestas de colores y formas. La inversión de la referencia espacial se descompone en desviados puntos de vista, a la deriva del orden establecido. Los entramados del paisaje laberínticos y se reiteran en algunos espejos incandescentes, la perspectiva se fragmenta pero a su vez permanece conectada en los márgenes de una centralidad ausente. Allí, la mirada puede perderse en las retóricas de una arquitectura exquisita y perversa, en un sueño infinito y sin retorno. Lentamente, las conversaciones quedan anuladas y las coordenadas petrificadas de la mente, se derriten en versiones caleidoscópicas de una experiencia sensorial extrema.
En la obra de Pietra la epidermis de la visión eclosiona en corpúsculos habitados, en anatomías abyectas enredadas construcciones siderales. En el horizonte de su obra las cosas parecen flotar o subsistir en una atmósfera circular que nunca se detiene sobre la línea de superficie. También el ojo puede ver más allá de su cuerpo, salirse de sí, evadirse de los propios límites de la corporalidad y volar. La humedad ocular se derrite, se expande y eclosiona. Las sombras vaciadas y los organismos abiertos anuncian las cavernas mentales, las pinturas de la conciencia al borde de los sentidos.
Algunas de las imágenes de Pietra, poseen una cualidad reversible entre el adentro y el afuera: la exterioridad se manifiesta en la concavidad de las cosas y la interioridad se proyecta como un reflejo incesante. Mientras que lo sólido puede ser atravesado y la materia ablandada con el rayo de la percepción. Así, las pinturas son una totalidad, un tumor radiactivo de sus propias visiones.
 

Mario Quinteros


El dibujo crea el espacio
por Verónica Molas

Primero fue el rollo, el que desplegó Tramatazo como un relato sobre los temperamentos del dibujo. Obra que serpentea la pared a lo largo de casi 50 metros, Tramatazo dio nacimiento y desarrollo a una línea inquietante que atraviesa zonas calmas y agitadas , disímiles climas y paisajes; una procesión a la manera de una "sinfonía", como bien señala Luis Felipe Noé al referirse a esta obra de Mario Quinteros que hoy exhibe en el Museo Caraffa.
Tramatazo abrió un camino. A partir de allí, Dorsal, y también Fue y es, fuelle, en años posteriores, emergieron como instalaciones en las que el dibujo amplificó su presencia, su existir en el espacio: se corporizó, creó volumen, en propuestas donde la trama involucró también el papel. Más recientemente, una columna de dibujos embotellados incorporó a esta propuesta tridimensional el movimiento, apostando a una percepción circular.
Desde la aparición Tramatazo, el dibujo del artista escapa del plano conocido, la hoja del papel, y toma forma de lo continuo. Quinteros hace viajar a su dibujo en el espacio. Las líneas, trazos que componen una diversidad de tramas (el espíritu de su obra), se abren y cierran en objetos de distintas superficies, se multiplican hasta oscurecer la imagen, o se se esparcen para dar luminosidad.
En el caso particular de Tramatazo, el dibujo se recuesta como una ruta que pide ser transitada; más que ser mirado, reclama una participación, envuelve a quien lo observa.
Mario Quinteros trabajó intensamente en estos años para dar a su producción, desde una reafirmada posición de dibujante, un carácter que fluye entre la rigurosidad exigida al tratamiento de la línea, y la libertad de soporte, que finalmente define la singularidad de su obra.
  

Nora Correas


Recuerdos del futuro
por Santiago Castagnino Correas

Lejos en el tiempo, antes de que el mundo tuviese nombre, empezamos un camino serpenteante repleto de muerte y azar. Las transformaciones que han tenido lugar durante millones de años, los lentos y meditabundos cambios en las formas de vida que nos han traído hasta aquí, ya por la gracia de la mutación accidental, ya por la inconcebible adaptación progresiva al entorno, han demostrado ser sorprendentemente exitosas.
El homo sapiens es, aquí y ahora, el amo del destino de todos los seres vivos, así como del plantea que les dio cabida. Pero estas transformaciones, la paciente combinación de posibilidades que ha elevado al ser humano al dominio material del mundo, pueden también acarrear su destrucción.
La guerra, el producto innegable de nuestra historia en esta tierra, la persistente chispa de la xenofobia, son los elementos que han modelado nuestro ser y, sin embargo, hoy en día, amenaza nuestra supervivencia.
La inteligencia, tal vez un vago producto de nuestra necesidad de cooperar y cazar, puesta al servicio del acaparamiento irrestricto de bienes, utilizada para modificar profundamente el mundo que nos rodea, ha demostrado tener tanto poder para crear como para destruir.
El cerebro humano posee una capacidad combinatoria superior al número de galaxias en el universo conocido, y aún así, es probables que en algún momento, y quizás inevitablemente, hayamos tomado el camino equivocado. ¿Quién podría decirlo con certeza? Nadie, pues esta realidad es la única que conocemos. Somos el resultado de tantos hechos concretos, tan minúsculos, esparcidos durante tal cantidad de años, que sería imposible imaginar otra manera en la que podríamos ser nosotros.
Volvamos, entonces, hacia atrás, para tratar de comprender la magnitud de cada pequeño acto, cada paso desnudo en la nieve, cada huevo perdido en la tormenta, cada mirada sincera entre hermanos, cada célula muerta para que nosotros estemos aquí.
Vayamos, entonces, hacia adelante, cuando el mundo ya no tolere la plaga a la que ha dado cabida. Cuando debamos, nuevamente, adaptarnos o desaparecer.

Luis Tomasello

Luis Tomasello
por Dra. María de las Mercedes Reitano

Luis Tomasello nace en La Plata, Argentina  en el 1915. Estudia en la Escuela Nacional de Bellas Artes Prilidiano Pueyrredon y luego en la Escuela Superior de Pintura Ernesto de la Cárcova en Buenos Aires.
Trabaja la figuración hasta 1950, el año siguiente realiza sus primeras estadía en Europa donde aborda la abstracción geométrica.
En 1957 se instala definitivamente en París, allí conoce las obras de Piet Mondrian y realiza sus primeras experiencias cinéticas bidimensionales en el plano, utilizando, en general, el cuadrado como elemento de composición.
Poco después, este cuadrado en el espacio se transformó en cubo y de allí surge la composición matemática.
"Aplico la lección de Mondrian: con lo mínimo hacer lo máximo. Mis objetos plásticos, o atmósferas cromoplásticas, unen en un solo lenguaje la escultura y la pintura, y permiten su integración en la arquitectura."  Tomasello construye sus relieves razonadamente, colocando pequeños cuerpos geométricos estructurados matemáticamente sobre una superficie cuadrada o rectangular. La repetición seriada impide aislar individualmente los elementos llevándonos a una lectura integral de la obra. Esta rigurosidad estructural, basada en relaciones ortogonales se aliviana y desmaterializa por una atmósfera lumínica de gran iridiscencia. La incandescencia coloreada de sus relieves es tan tenue que a veces se sitúa en los límites de lo perceptible, creando una trama rítmica de luces y sombras impalpables, entrelazadas con abstracto rigor matemático.
"...mientras Monet fijó el momento para siempre , en mis cuadros, que han de vivir en contacto con la luz, nada está detenido; ellos actúan de una manera vital y concreta..."
"Mi deseo", continúa Tomasello, "es el de llegar a lo esencial, a lo espiritual, más allá de la complejidad de lo real. Es la búsqueda de un principio universal (...)" llegar a la misteriosa simplicidad, a la poesía.
Aferrado a la solidez de la materia que manipula, consciente de la multiplicidad de lo real, colorea los elementos que crean el carácter tridimensional de la obra.
Para Tomasello la aventura arquitectónica comienza en 1971 con la realización de un gran mural cromoplástico en una pared de un edificio en Guadalajara, México. En sus trabajos de integración con la arquitectura, que continuó realizando en otros, lugares del mundo tales como Francia y Marruecos, utiliza la sombra proyectada y la luz con el mismo virtuosismo que en sus telas.
"Mi pintura no es matemática. En el interior de este pensamiento de construcción de formas, estructuras, organizaciones generalmente cuadradas, hay movimientos, deslizamientos, tensiones, campos de fuerza y equilibrio de colores y la luz que dependen del azar, de la sensibilidad. De la naturaleza."
Tomasello es un operador de la luz, natural o artificial. Su función, transformada en personaje fundamental de la obra, hace de esta última un objeto en permanente transformación. El movimiento nace sólo desde el punto de vista del espectador sino también y principalmente de la intensidad de la luz y de su traslación.
Invitación a la meditación y a la calma, a la armonía y al equilibrio, son las constantes dicen su obra, sean sobre tela, madera o sobre el muro.  

Jésica Culasso - Romina Gargano - María Julia Tamganini.



(Ver)
Ensayo sobre la abstracción
por Gabriel Gutnisky  (curador)

Toda obra adquiere sentido en la confrontación con el espectador y la continuidad creativa depende en gran medida de ese contacto. Favorecer la difusión, hacer visible la producción de los nuevos artistas visuales, resulta una iniciativa que el Museo Caraffa y quienes estamos en permanente contacto con esa producción inauguramos una muestra. Pero esta expectativa cobra sentido curatorial cuando la propuesta elegida concentra - como en este caso- una línea de acción vinculada con la abstracción formal y paradojalmente con cierto grado de referencialidad.
Jésica Culasso, Romina Gargano y Julia Tamagnini fueron fueron convocados en base a ese criterio, porque sus propuestas se desplazan del orden dogmático racional, purista y despersonalizado de la abstracción moderna, con prácticas que revierten su principio de constitución objetiva y textualista, mediante la integración de cuestiones relacionadas con la analogía y un indirecto sobre la condición femenina.
En ese sentido, cabe señalar que el desbaratamiento que presupuso la abstracción para el arte moderno  es retomado aquí y ahora fuera de los imperativos categóricos de su línea histórica, reinsertándose en el marco de otros y muy diferentes contextos, parámetros, conflictivos y referentes. Esta muestra intenta dar cuenta de ello, desmontando un concepto de abstracción formal que se mueve en los límites de una nueva libertad y con la inestabilidad propia de las categorías estéticas de esta época.
Jésica Culasso, Romina Gargano y Julia Tamagnini ponen de manifiesto que este retorno a la abstracción -como todo anacronismo- es una acontecimiento mixto, porque tanto hay una reelaboración de los problemas heredados como planteos que remontan imágenes parciales y correspondencias que no permiten que se destruyan completamente las relaciones de sentido. En otras palabras, rebajan la lógica referencial perno no la clausuran del todo, porque recurren a un principio paradigmático de construcción de la imagen heredado del concepto de montaje que, como todo modelo asociativo, ofrece la ocasión de entrecortada por cierto- de una "aparición otra" de la referencialidad.
No se trata de abstracción "amnésica" de la modernidad, sino de una abstracción cuya intencionalidad estética retoma el sedimento de esa memoria cultural: las obras de Gargano remiten a las labores femeninas tanto como a la historia del vestido, sus adornos y detalles; las de Culasso a microorganismos y desgarramientos.
Desde un concepto tradicional de pintura (Culasso) con la preocupación de la pintura situada (Tamagnini) o desde una materialidad diferenciada y real (Gargano) estas tres muy jóvenes artistas asumen los efectos de una posición formalista, porque se reconcilian con la propia materialidad de la obra y con operaciones que responden a un principio de construcción que se revela a sí mismo. Pero lo formal -el interés por la propia fisicidad de la obra- puede verse también sujeto a las realidades de la percepción y como estas prácticas se articulan alrededor de una muy sutil y refinada sensibilidad pictórica, promueven la contingencia de códigos atribuibles al sexo femenino, pero por fuera de definiciones restrictivas y sólo en función de la valorización de datos visuales que preservan sus diferencias y singularidades.
Por eso mismo decimos que este fenómeno no responde del todo al esquema normativo de la propensión y retensión a la vez. La lógica de la adhesión de imágenes, la superposición de capas de información, las disrupciones que están presentes en estas obras, establece una relación entre esas imágenes (parciales, indefinidas, inconclusas, inasibles) y el recuero. Lo que atrae y desconcierta de estos trabajos es justamente esa singularidad formal, en donde la simultaneidad de lo radicalmente dispar deviene de la entidad contrafáctica del collage y de su cualidad de hacer visible  -y a la vez negar- esa condición saludablemente especulativa de la imagen.    

Stéphanie Lacombe


La mesa de lo cotidiano
por Catherine Tanazacq de Stigliano

Stéphane Lacombe recorrió Francia durante 3 años, desde ciudades hasta ámbitos rurales, para fotografiar un centenar de familias cumpliendo el ritual banal de la comida diaria. Al colocar la mesa en el centro de cada imagen buscó captar "la materia única de los seres" y narrar sus vidas ordinarias. De esta manera descubrimos momentos íntimos, que por insignificantes que parezcan para aquellos que los viven, pueden resultar particularmente singulares para el espectador.
Continuando desde la fotografía con la práctica de la pintura de género, Stéphanie Lacombe nos propone con la serie "la mesa de lo cotidiano" un testimonio sobre la vida doméstica y las costumbres contemporáneas en Francia, un país donde la tradición de sentarse a la mesa permanece intacta. Su enfoque realiza describe objetivamente el cotidiano de las clases medias y populares francesas y resulta indisociable de una cierta mirada sociológica.
La decoración, los objetos, el ambiente, cada detalle revela  un medio sociocultural, cierta educación, una costumbre, por momentos la soledad. Los interiores dejan a menudo predecir los exteriores de los hogares -tal cocina debe encontrarse en una chacra, tal otra en una torre de los suburbios, este comedor pertenece a una casa residencial.
Imaginamos una historia para cada imagen; nos gustaría conocer un poco más: ¿Esta mujer está separada o el padre de los niños vuelve tarde del trabajo? ¿Cuál será la profesión de este personaje? Este otro debe ser cazador. Al explorar estas imágenes con una mirada casi voyeurista (que la fotografía nos permite con toda impunidad) y al dejar volar nuestra imaginación, proyectamos sobre estas familias lo que el interior de sus hogares, de su intimidad despierta en nosotros.
Stéphanie Lacombre nos invita a sentarnos a la mesa de lo cotidiano, a mirar, a descifrar los clichés, pero también a observar nuestras propias costumbres y rituales familiares.

sábado, 19 de marzo de 2011

Fernando Allievi

Fernando Allievi
por Mariano Serrichio


La obra de Fernando Allievi se inscribe en las corrientes formalistas fotorrealistas, las cuales significaron en los  '70 una de las formas de retorno a la pintura que daban una respuesta a la desmaterialización propugnada por el arte conceptual. En el caso de Allievi, esta técnica no apunta a un registro del presente y de la sociedad de consumo, como ocurre entre los fotorrealistas norteamericanos, sino del pasado, de la memoria, y también de la naturaleza,  como en su serie De Natura. La apropiación de Allievi de la técnica fotorrealista tiene un espesor propio, como ocurre en tantas apropiaciones que han hecho artistas latinoamericanos.
En esta nueva serie de dibujos, Allievi aborda una cuestión ética: los rótulos que la sociedad pone a las personas, como el Loco,  el borracho, el Vago, y que sirven para marginar, para criminalizar, para encerrar, ya sea en instituciones o en la misma sociedad. Refiere Allievi que el disparador de esta muestra fue un manual de psiquiatría de Esquirol del siglo XIX, que incluye dibujos sobre enfermos mentales.
Para abordar este tema, Allievi se ha apartado de su nítido sentido de la belleza y de las formas, incursionando en un terreno más expresionista. Su habilidad para el detalle del mundo físico se concentra en el modelado de ciertas zonas del cuerpo en estado de ebullición, como las manos o la cabeza. La galería de retratados se compone de un conjunto de artistas que Allievi admira. De esta forma la muestra es tanto una parodia de los rótulos y de sus imágenes estereotipadas como una celebración del arte y de la libertad creadora.    

Candelaria Silvestro



Pinturas de Candelaria Silvestro
por Oscar Smoje


Un estado de ánimo crepuscular marca definitivamente el sesgo de la pintura de Candelaria Silvestro, una suerte de diario íntimo que explora la superficie más próxima de su vida en las sierras, proyectando sobre ella un efecto de extrañamiento. Su obra trabaja en una zona de fronteriza en la que la amabilidad de las flores y el misterio de los jardines conviven con profecías negativas sobre el destino de la naturaleza. Suaves escenas de la vida pastoril y presencias que evocan el dulce topos de lo femenino en ocasiones tiemblan ante los contornos fantasmágoricos de sus personajes.
Sin lugar a dudas lo más interesante de este conjunto de pinturas es la sensible amplitud de la mirada que sondea su espacio íntimo y confirma su calidez de la mirada que sondea su espacio íntimo y confirma su calidez a la vez que encuentra allí un peligro distópico. Sostenidas siempre por un elaborado rigor formal y un enorme sentido de la experimentación, la verdadera que auscultan las pinturas de Candelaria es la de su propio espacio psíquico, y es sabido es que en esos dominios siempre se cierne el peligro sobre las aguas más calmas. Y por ello no es equivocado afirmar que en estas obras las pinturas es un gesto de autopercepción. 

Adriana Bustos

Mulas y Caballos
por Eva Grinstein (curadora)


A fines del primer año nuevo del siglo, la Argentina se desmoronó. La crisis, que puesta en perspectiva histórica no fue necesariamente la más grave de las que vapulearon el país, resulto sin embargo un verdadero quiebre para una generación como la de Adriana Bustos (Bahía Blanca, 1965) cuyo ingreso en la vida adulta había coincidido con las esperanzas de la recuperación democrática. El desbarajuste económico y social de 2001 implicó, para Bustos y para muchos otros, un replanteo de estrategias de supervivencia y un golpe emocional que derivó en no pocas revoluciones personales. El país se sacude y Bustos, fotógrafa que había explorado tanto en clave irónica como descriptiva del contexto de Córdoba, la ciudad donde vive (Hostias sin bendecir, de 1998; Elevación-Riquezas de Córdoba, de 1999 y Ruta nº 9, de 2000) protagoniza su propio estallido y todo lo que había en ella se potencia. En 2003 surge su ambicioso Proyecto 4x4, una suerte de búnker sensible desde donde mira la realidad, la tamiza y la representa mediante un conjunto deslumbrante de fotografías, pinturas y videos.
El punto de partida del Proyecto 4x4 es probablemente Nudo Vial, la foto de un caballo asomado de costado con la escultura monumental de Antonio Seguí como fondo. La ruta cordobesa es aquí el lugar de encuentro entre dos cosmovisiones, una urbana -alimentada de elevados imaginarios estéticos- y otra ruralizada, pauperizada, hecha carne en ese caballo que es la tracción a sangre de las otras 4x4, las que se multiplican en las ciudades bajo la forma de carritos de cartoneros.
Pronto esos caballos se convierten en el eje de un elaborado sistema conceptual que irá acudiendo a diversos formatos y materiales. En la misma sintonía compone la foto titulada Objects in mirror are closer than they appear (Los objetos en el espejo están más cerca de lo que parece), una obra redonda que condensa y comenta magistralmente la asimetría económica imperante: dispara sobre el espejo retrovisor de un auto importado donde se lee esa advertencia impresa, bajo la figura reflejada de un cartonero en plena jornada de recolección.
A medida que se sumerge en su investigación, Bustos enriquece y complejiza la trama que involucra a los caballos-trabajadores, retratándolos con sus accesorios - el CD que oficia de foco en la frente de Toro, el girasol que ornamenta la testa del Soñador- y acompañándolos en las vicisitudes del destino que les tocó. La artista no tarda en convertirse en algo más que pasaportes- los ve, dice, como exiliados interiores, hermanados con esos amigos y parientes que tuvieron emigrar pero las fotos carnet cambian de estatus y se convierten casi en legajos de empleados informales. Ante el robo de su caballo, el cartonero le pide a la fotógrafa esa imágenes que prueban que el animal le pertenecía. La serie no sólo mira a la de equinos con ojos muy dulces. Superando los bordes de su artificio, las fotos se vuelven documentos de una época y de un lugar. Los caballos son piezas clave del mercado de la miseria, Bustos los sigue de cerca. Y poco tiempo después verifica que todos ellos mueren a causa de la sobreeexplotación.
El Proyecto 4x4 se ramifica y deriva en otros trabajos como Empotrados, idea en la que el intento fallido de fotografiar un caballo en el interior de una casa  da lugar a un relato lleno de humor que con textos y dibujos saca partido de la acción que no pudo ser. Luego vendrá el video Primavera, pieza realizada mediante una cámar colocada en la cabeza de un yegua durante su ronda nocturna, exhibida en la V Bienal do Mercosul (Porto Alegre, 2005) junto a los Retratos. Y llegará por último otra serie que suma más referentes y elementos técnicos-formales: Ejemplares se erige en el cruce de varios planos, pintura y fotografía, campo y ciudad, retrato y paisaje, arte cortesano y arte europeo y arte popular cordobés. Guiada por la idea de una restitución simbólica a su ámbito natural, Bustos fotografía caballos de cartoneros en cerritos, es decir delante de telones pintados por ella en los que cita a Egidio Cerrito, uno de los más famosos pintores cordobeses del siglo pasado. Con o sin sus dueños, estos caballos habituados por la fuerza a la vida urbana posan ente un típico paisaje serrano, tan estático como aquellos que ayudaban a construir en los comienzos de la fotografía.

En 2005, Bustos inicia una secuencia de residencia artísticas en Argentina y en el exterior. Las estadías en Buenos Aires, Ostende, Oxford, Brighton, Córdoba y Salta le permiten ampliar horizontes, contrastar su producción con la de otros pares, incorporara nuevas zonas de interés . Empieza a trabajar, hacia 2007, en el que será su siguiente cuerpo temático relevante, agrupado bajo el título Antropología de la Mula. Se trata de un ensayo -aún en proceso -en el que la artista traza un paralelo entre los animales que transportaban los  metales preciosos del Potosí durante la época colonial, y las mujeres que hoy son usadas como correo humano por las redes del narcotráfico. Bustos se topa con dos datos sorprendentes ligados a la ciudad de Córdoba: en tiempos del virreinato, de allí provienen la mayoría de las mulas usadas para transportar las mercaderías hacía el puerto, y en la actualidad, el 70% de las cordobesas encarceladas cumplen condenas por delitos vinculados al tráfico de drogas. Mediante dibujos, textos, objetos, fotografías y pinturas de gran formato, Bustos explora la Historia y cuenta algunas historias recopiladas en las cárceles.
El grafito sobre canvas y las fotos con telones pintados revelan a una Bustos dibujante que se alterna con la fotógrafa. El nuevo formato le permite desplegar un interesante giro didáctico que rinde tributo a la lámina y al gráfico escolar, pero también al pensamiento en hipertexto propio de la era digital, donde la informaciòn se acumula muchas veces sin correlaciones explícitas. En sus láminas Bustos vuelca información sobre tráficos y manipulaciones, datos sueltos para una historia de las sustancias psicoactivas, mapas, fechas y nombres generales que se vuelven particulares cuando se topa con Leonor, Anabella, Fátima, presas por contrabando de cocaína con las que inicia una serie de entrevistas. En algún punto del proceso -tal como había ocurrido con el ensayo de los caballos- la mirada mutua de lo macro a lo micro para detenerse en el dolor y la frustración de esas vidas truncadas. En los dípticos de las Ilusiones el círculo se completa: Bustos fotografía  a las presas , sentadas de espalda a la cámara y mirando hacia murales pintados que representan esos anhelos que las llevaron a arriesgarlo todo. "Con eso podía ponerme una peluquería en Posadas", explica Leonor. "Tenía que operara a mi hija", fue la razón de Anabella. En el caso de Fátima el sueño era puro deseo de placer; ella quería viajar de mochilera a la ciudad sagrada de los Incas, Chichen Itza. Sólo Bustos sabe qué callaron esas mujeres mientras posaban mirando un telón con sus ilusiones pintadas. O qué pasó por la cabeza de las burritas - Yolanda, Jackie, Doris- que la artista también fotografía con los fondos pintados a manos.
Antropología de la Mula sigue siendo el marco desde el cual Bustos trabaja actualmente, la estructura que la organiza y la inspira. Pero lo más atractivo de su variante conceptual es que nunca se regodea en argumento, o en todo caso los argumentos se reservan como disparadores personales que luego es necesario terminar de entregar al espectador. En este ensayo, mulas, mujeres y metáforas habitan un mismo núcleo regido por grandes intereses económicos y pequeños deseos personales. Como en toda la obra de Adriana Bustos, el pensamiento brilla desde su cuidada resolución formal y, en una segunda mirada, en esos profundos sentidos que se disparan en múltiples direcciones.